W. tilbrakte sin barndom i Steinkjer, flyttet som 11-åring med moren til Oslo og i 1939 til Bergen hvor han ble elev ved Eivind Lundboes formiddagskurs i frihåndstegning på Kunsthåndverkskolen. W. ble opptatt i byens kunstmiljø og sluttet seg særlig til malerne Gabriel Dahl, Nils Krantz og Ansgar Larsen. De lokale kunstnerne som dominerte kunstlivet i Bergen var nesten alle elever av André Lhote og forankret i et kubistisk formspråk. W.s maleri fra denne tiden har ikke mye av Lhote-elevenes beherskede formforenkling. Unntak er bilder som Samvirke (1941), opptaksbildet til Kunstakademiet der han ble elev fra høsten 1941. Senere drog W. tilbake til Bergen og holdt sin første separatutstilling i Paus Knudsens Kunsthandel i 1942. Utstillingen bestod av et landskapsbilde, noen gatepartier fra Bergen, noen interiører, samt en rekke modellstudier. Bildene viste et lovende talent som allerede hadde opparbeidet en virtuos teknikk. Utstillingen vakte oppsikt, alle bildene ble solgt og man stilte store forventninger til byens nye malerbegavelse. Året etter måtte W. søke tilflukt hos familien i Steinkjer på veien over til Sverige. Han ble noen måneder og malte bl.a. en rekke portretter på bestilling. W.s malerier fra denne tiden viser innflytelse fra både Edvard Munch og Kai Fjell. W. flyktet til Sverige 1944, meldte seg til de norske styrkene, men en sprengningsulykke kostet ham synet på det høyre øyet. I mange av bildene fra annen halvdel av 40-årene spores et mørkt, ekspressivt drag som delvis kan føres tilbake til denne ulykken. Maleren Otte Sköld skaffet ham friplass på Konsthögskolan i Stockholm, der han kom inn i øverste klasse og fikk Sven Erixson (X-et) som lærer. Medstudenter som Lage Lindell og Lennart Rodhe dannet få år senere kjernen i gruppen av svenske konkretister. Selv understreker W. kontakten med Sven Erixson. Den anti-akademiske Erixson virket inspirerende på sine elever, ikke minst ved at han gav dem et friere forhold til maleriet. Erixsons fabulerende virkelighetsstudier, preget av spontan malerglede og utpreget fargesans, fikk også stor betydning for W. som hadde mye av de samme egenskaper. Det var også i Sverige W. kom i kontakt med den innflytelsesrike norske kunstmesénen Rolf Stenersen, som i W. så et stort talent, og med en gang begynte å kjøpe bilder av ham. Etter krigens slutt vendte W. tilbake til Norge, til Levanger der han ble i flere måneder for å male til en separatutstilling som ble holdt hos Blomqvists Kunsthandel, Oslo i Oslo i 1946. Utstillingen viste en markant malerisk utvikling og en forandring i motiv så vel som i malermåte og fargeholdning. Fargene var blitt renere, klarere og kraftigere, formspråket ekspressivt. Figur og landskap gled over i fargesprakende mosaikker der ideene fant uttrykk i fargeflatenes kontraster og harmonier. Et typisk eksempel er Partisan (1946, Rolf Stenersens Samling Oslo), der billedflaten er oppdelt i prismeaktige felt hvor figurative elementer så vidt kan skimtes. Et annet sentralt maleri fra utstillingen er Den gale (1944-45, Rolf Stenersens Samling Oslo), et figurativt arbeid med surrealistiske trekk som ligger nær Chagalls kunst. Det ekspressive forbundet med den naive naturlyrikken som preger dette bildet kom til å gå som en rød tråd gjennom svært mye av W.s produksjon. Denne W.s første mønstring i Oslo ble både en publikums- og en salgssuksess. Av kritikerne ble W. plassert som en av de ledende og mest lovende av etterkrigsdebutantene. Inspirert av den positive holdningen holdt W. allerede 17 måneder senere en utstilling i Galleri Moderne Kunst, Oslo, og fikk også denne gang positiv kritikk. Publikum lot seg fascinere av hans koloritt, impulsivitet og dristighet. Motivmessig spente mønstringen vidt, fra ekspressive COBRA-inspirerte malerier til mer abstrakte oppstillinger. Koloritten var lysere, de mosaikkpregede flatene større og klarere. Hans store utstilling i Kunstnernes Hus i 1950 viste både et geometrisk-abstrakt og et figurativt formspråk, en dualisme som kom til å prege W.s produksjon gjennom hele 50-tallet. Inspirert av det som skjedde i internasjonal kunst søkte mange av tidens unge en fornyelse av kunsten gjennom et geometrisk-abstrakt/konkret formspråk, men uten å få særlig gehør her hjemme. Av de mange som pendlet mellom det figurative og det non-figurative var W. kanskje den som gikk lengst i begge retninger, men mest betydning for ettertiden fikk hans eksperimenter med det geometrisk-abstrakte maleri. Typiske arbeider fra denne tiden er Tre skulpturer(1950-51, Nasjonalgalleriet, Oslo) og Svart og gul komposisjon (1957, Rolf Stenersens Samling Oslo). Tre skulpturer var det første arbeidet Nasjonalgalleriet, Oslo kjøpte. Det er et abstrakt bilde bygd opp med kontrasterende plan og en fargeholdning som gir bildet en myk, nærmest musikalsk tone. Denne tonen mangler i Svart og gul komposisjon, et av de sentrale bildene fra hans Detalj-utstilling i 1957. Denne utstillingen markerte det til da klareste fremstøt innen det geometrisk-abstrakte, konkrete maleri her i landet. Kunstneren søkte i disse bildene å skrelle vekk alt og komme ned til kjernen, til detaljen i selve urstoffet, eller til det "det nakne grunnfjell" som han selv kalte det. Kritikerne var mer forvirret enn direkte negativt stemt. De etterlyste det ekspressive, det "menneskelige" vitnesbyrd. W. hadde her gått over til et abstrakt formspråk man i Norge enda ikke anerkjente som egnet til annet enn dekorasjonsoppgaver. Betegnende nok var det også dekorative oppgaver som fulgte i utstillingens kjølvann: spisesalen i Grues renseri og baugen på to av båtene til Fred. Olsens rederi. Utstillingen betegnet imidlertid også et vendepunkt i W.s kunst. Han forlot det geometrisk-abstrakte formspråk for å bevege seg over og slå endelig rot i en ekspressiv, lyrisk-abstrakt kunst med naturen som inspirasjonskilde og utgangspunkt. Gjennombruddsbildet Storfuglen letter (1059, Sonia Henies og Niels Onstads Stiftelser) innledet en serie såkalte "skogbunnbilder" som alle var basert på farge- og formopplevelser fra studier i skog og mark. Ved en spesiell materialbruk oppnådde han særegne effekter der billedflaten ofte fremstod som en slags eruptiv flate. Bildene ble gjerne holdt i tette, mørke jordfarger, og motivet, som i Storfuglen letter, ble omformet til et abstrakt spill av geometriske fargeflater. Det nye i disse bildene lå først og fremst i kunstnerens bruk av materialer som gav bildene et taktilt, nærmest relieffaktig preg. Samtidig gav han avkall på det rent konkret-abstrakte maleri og viste et abstrakt formspråk hvor naturinntrykkene var grunnleggende. Dette var noe både publikum og kritikere kunne forstå, og hans til da største utstilling med "skogbunnbilder" i Kunstnernes Hus våren 1961, ble mottatt med stor begeistring. Når W. uttalt lot seg inspirere av norsk natur, var det lettere å akseptere både abstraksjoner og de internasjonale strømninger han hadde latt seg inspirere av. Den unike posisjon W. etter hvert opparbeidet seg i norsk kunstliv, medvirket videre til at man nå fikk større forståelse for andres abstrakte kunst. I 1960 fikk W. anledning til å utprøve sitt nye formspråks muligheter i et monumentalt format. I en rekke dekorasjoner i Norsk Hydros nybygg i Oslo oppsummerte han sine erfaringer og skapte der syntesen av sine "skogbunnbilder". De inntrykk fra naturen som han fra nå av kom til å fremstille, måtte stadig bearbeides videre i søken etter ny erkjennelse. Det viste seg imidlertid vanskelig å løsrive seg fra de mørke, tunge og pastose skogbunnbildene. Først da han i 1963 forandret teknikk og tok i bruk tempera skjedde det en fruktbar fornyelse. Hans inspirasjonskilde var fremdeles naturen, den tette avstanden til motivet var den samme. Men blikket ble nå hevet fra skogbunnen mot busker og trær. Strøkene ble lettere, mer impulsive og komposisjonen friere. Bildene fikk et sterkere lyrisk preg, f.eks.Blad (1963, Sonia Henies og Niels Onstads Stiftelser) med sin duse, nesten slørete blågrønne koloritt. I disse bildene lot W. den mer geometriske abstraksjon vike for et ekspressivt, lyrisk-abstrakt maleri nær beslektet med fransk samtidskunst. Det var også i Paris han først viste disse arbeidene. Denne nære kontakten med Frankrike ble forsterket gjennom 60- og 70-årene da W. jevnlig stilte ut der. Mot midten av 60-årene arbeidet W. seg nok en gang over i en ny fase i sitt maleri. Det var ikke lenger høstens farger og mørke stemninger som opptok ham, men våren og den tidlige sommers blomsterprakt. Hans kanskje rikeste periode som maler ble nå innledet, en periode som fikk sine store manifestasjoner i utsmykningen av Steinkjer kirke (1965), Festspillutstillingen i Bergen 1965 og Biennalen i Venezia 1966. Stadig sterkere var det nå lyset og fargen som opptok kunstneren. Han nærmet seg i disse maleriene et spontanistisk, ekspressivt formspråk på linje med mye av samtidig europeisk-amerikansk kunst. Sentrale bilder er Veien til Jerusalem, Tornekronen og Tåke i Getsemane (alle 1965, Sonia Henies og Niels Onstads Stiftelser). Inspirert av sin første sakrale oppgave, dekorasjonene i Steinkjer kirke (1965), blandet han i disse verkene religiøse motiver og naturmotiver. Det religiøse element i hans bilder er aldri fortellende, heller ikke følelsesladet, men dreier seg heller om en sjelelig tilstand som uttrykkes gjennom et abstrakt billedspråk. Omtrent på denne tid forlot W. temperaen for igjen å ta i bruk olje, men motivene forandret seg ikke stort av den grunn. Han hadde funnet sin vei og en motivkrets som han har utforsket fram til i dag. W. har forblitt i sin blomstereng og søker stadig å finne uttrykk for sine følelser og inntrykk ved opplevelsen av vårunderet. Som hos sine samtidige franske malere, Jean Bazaine og Alfred Manessier, er det aldri det konkrete motiv som opptar ham, men bevegelsene, kreftene, strukturen i naturen.I 1968 bosatte W. seg på Lillehammer. På gjentatte mønstringer i inn- og utland og ved hans moumentale dekorasjoner som de til Maihaugen (1967) og Alfaset Kapell (1971), har formspråket vekslet fra nærmest eteriske gjengivelser i 1970 til kraftige fargesprakende bilder over temaet "Hestehoven kommer", laget til Festspillutstillingen i Bergen 1973 og så igjen til mer vare, sfæriske fremstillinger mot midten og slutten av 70-årene (Til Helge, 1974-75, Oslo kommunes kunstsamlinger). I bildene fra 80-årene har W. nådd en slags syntese av de siste 15 års produksjon samtidig som man sporer en fornyelse. Etter ofte å ha tatt i bruk konkrete, nærmest beskrivende titler kalles nå alle bildene Inntrykk fra naturen, og i deres perlemorskimrende koloritt ligger en kraft og en spenning som peker helt tilbake til skogbunnbildene. W.s kunst utstråler varme og skjønnhet i forsøket på å formidle noe positivt og vakkert. De menneskelige følelser er viktige elementer hos W. som ser blomsterengen og den minste blomst som en kosmisk oppstandelsesscene og skildrer den som en bekjennelse til livet.