grafiker og maler

Edvard Munch

Faktaboks

Født
12. desember 1863
Fødested
Løten i Hedmark
Død
23. januar 1944
Dødssted
Oslo

Selvportrett med sigarett, 1895. Nasjonalmuseet,

av . Begrenset gjenbruk

Pikene på broen, ca. 1901. Nasjonalmuseet,

av . Begrenset gjenbruk

Mannen i kålåkeren, 1916. Nasjonalmuseet,

av . Begrenset gjenbruk

Det syke barn, 1885-1886. Nasjonalmuseet,

av . Begrenset gjenbruk

Madonna, 1894-1895. Nasjonalmuseet,

av . Begrenset gjenbruk

Skrik, 1893. Nasjonalmuseet,

av . Begrenset gjenbruk

På farssiden tilhørte M. en gammel norsk embetsmannsslekt som talte mange intellektuelle og kunstnerisk begavete mennesker. En av Norges ledende historikere, P.A. Munch, var hans onkel, maleren Edvard Diriks hans fetter. M. vokste imidlertid opp i et isolert og ganske fattigslig embetsmannshjem. I mange år bodde familien på Grünerløkka hvor faren, temmelig mislykket, prøvde å etablere praksis som lege ved siden av sin stilling som militærlege med kapteins grad. Hans mor kom fra en praktisk betont skipperfamilie. M.s tidligste år ble formørket av dårlig helse, farens tungsinn og morens og søsteren Sophies sykdom og død. I sin kunst skulle han stadig vende tilbake til disse ulykkelige minnene. Da hans mor døde i 1868, overtok hennes yngre søster, Karen Bjølstad, husholdningen, og den sterke og uselviske kvinnen ble i alle år et samlende punkt for den lille familien. Etter å ha gått en tid på den tekniske skole i den hensikt å utdanne seg til arkitekt, bestemte M. seg i 1880 for å bli maler, tok tegneundervisning og var fra 1881 elev av Julius Middelthun på Tegneskolen. Fra høsten 1882 leide han atelier i "Pultosten" på Stortings Plads, hvor Chr. Krohg korrigerte en rekke unge malere. Av M.s arbeider fra denne tiden utmerker seg særlig en stor gruppe studiehoder som vitner om en utpreget evne til sikker karakteristikk. De unge kunstnerne i "Pultosten" tok gjerne inn modeller rett fra gaten, gamle menn og kvinner, merket av livet. De brukte også hverandre som modeller. Ved siden av Hans Heyerdahl ble Chr. Krohg, med sin bakgrunn i tidens mest avanserte tyske maleri, og Frits Thaulow med sin franskinspirerte naturalisme, M.s fremste forbilder. De første bildene M. utstilte, viser tydelig slike påvirkninger, men røper også vilje til å gi det tillærte et personlig preg. Før sine fylte 20 år deltok han for første gang i en utstilling, på Industri- og kunstutstillingen i Kristiania 1883, hvor han var representert med et studiehode. M. ble snart betraktet som den utvilsomt mest begavete blant de helt unge kunstnerne, men også som den mest ytterliggående når det gjaldt formspråk og malerisk utforming. Alt i 1883 malte M. studier som reflekterer tidens mest radikale internasjonale uttrykksform, impresjonismen, som med sin konsentrasjon om øyeblikksinntrykket syns å ha tiltrukket hans følsomme begavelse. Studiene viser utsikten mot Olaf Ryes plass. Fugleperspektivet, det dirrende lyset, de parallelt løpende penselstrøkene og de frekt innsatte fargeflekkene fører tankene direkte til det impresjonistiske maleriet. På Høstutstillingen 1884 utstilte M. Morgen (Rasmus Meyers Samlinger, Bergen), som viser en halvpåkledd pike på sengekanten en tidlig morgenstund. Det er i behandlingen av lyset at M. viser sin egenart; det faller inn gjennom vinduet til venstre, syns å immaterialisere karaffelen og glasset som står i vinduskarmen og former pikens kropp på en særpreget måte. Det skimrende lyset i værelset tilfører det ellers hverdagslige motivet et nesten sakralt preg.

En reise til Verdensutstillingen i Antwerpen i 1885 og deretter et besøk i Paris, brakte M. i direkte kontakt med de nyeste bevegelser i europeisk kunst. Hans penselstrøk ble friere og bredere, og han sammensmeltet på en for samtidens øyne frekk måte, impresjonistiske og naturalistiske elementer. Mest påtagelig er dette i helfigurportrettet av vennen Karl Jensen-Hjell (1885, privat eie), der, til kritikerens irritasjon, bare lysrefleksen i modellens lorgnett var gjengitt og ikke selve øyet. Portrettet reflekterer hele den internasjonale portrettradisjon fra Velázques og indikerer at M. hadde sett Edouard Manets portrettkunst i Paris. Bildet ble oppfattet som et eksempel på kunstens vrengbilde, impresjonismen. Men M. viste samtidig bestrebelser på å ville nå ut over en naturalistisk virkelighetsgjengivelse og uttrykke sterke individuelle følelser. Han malte sine første utgaver av Dagen derpå og Pubertet (begge 1886), som siden er gått tapt. Men det mest slående eksemplet på disse nye bestrebelsene er hans første hovedverk Det syke barn (1885–86, Nasjonalgalleriet, Oslo) som i et konsentrert formspråk og en høyst personlig teknikk formidler kunstnerens opplevelse av søsterens død åtte år tidligere, et ungt menneskes resignerte farvel til et ulevd liv. Hovedtendensen i M.s kunst i slutten av 1880-årene er imidlertid en virkelighetsnær kunst slik vi ser det i Vår (1889, Nasjonalgalleriet) og i det psykologiske portrettet av Hans Jæger (1889, Nasjonalgalleriet) som en allerede merket mann. Selv om ettertiden har sett en viss tilnærming i M.s kunst i disse årene mot det mer tradisjonelle naturalistiske formspråket, ble han i samtidens kritikk og av sine kunstnervenner alt mer ansett å være selve inkarnasjonen av den radikale kunstneren. Dette skyldtes nok dels at M.s kunst beholdt en malerisk frihet, mens den øvrige norske unge kunsten på dette tidspunkt tenderte mot en mer tørr, "fotografisk" realisme. I 1889 fikk M. et statsstipend som tillot ham å studere i Frankrike de tre følgende vintre. De fleste maleriene i denne perioden er preget av et impresjonistisk formspråk med direkte aner i Monets, Pissaros og Seurats kunst, slik vi bl.a. ser det i Vårdag på Karl Johan (1890, Bergen Billedgalleri). M. innså imidlertid at impresjonistenes krav om å gjengi selve øyeblikksinntrykket i prinsippet var en umulighet. Impresjonismen blir i siste instans en erindringskunst. Som M. selv uttrykte det: "Jeg maler ikke det jeg ser men det jeg så". Gradvis fremtrer nå et sterkere stemningsinnhold i hans arbeider, særlig i en del landskaps- og figurkomposisjoner, inspirert av omgivelsene i Åsgårdstrand hvor han oppholdt seg om somrene. Bilder som Stemmen (ca. 1893, Munch-museet), Rødt og hvitt (1894, Munch-museet) og Løsrivelse (1894 og ca. 1896, Munch-museet) er fylt av en suggererende og erotisk mystikk, ofte formidlet ved dype, blå toner og lange, melankolske rytmiske linjer som reflekterer den duvende strandkanten; arbeider hvor man aner forbilder som Whistler, Böcklin, van Gogh og Gauguin. I 1892 ble M. invitert til å stille ut i Berliner Künstlerverein, hvor hans bilder vakte slik skandale at utstillingen måtte stenges. M.s navn ble med ett det store samtaleemnet, og Berlins selskapsliv åpnet sine dører for ham (om ikke sin pengepung). Han kom etter hvert med i det radikale, litterære miljøet som samlet seg omkring August Strindberg og som hadde sitt faste tilholdssted i kafeen "Zum Schwarzen Ferkel". Kretsen omfattet bl.a. den polske forfatteren Stanislaw Przybyszewski, den tyske kunsthistorikeren Julius Meier-Graefe og den unge eksperimenterende forfatteren Richard Dehmel. Miljøet, med sin interesse for symbolisme og Nietzscheansk filosofi, sin opptatthet av erotiske problemer og dødsfantasier, forsterket grunnleggende trekk i M.s psyke og ideen om hans såkalte Livsfrise vokste fram. Den var tenkt som en serie bilder med motiver fra menneskets sjeleliv, først og fremst knyttet til kjærlighet og død: Kyss (Munch-museet), Angst (1894, Munch-museet), Skrik (1893, Nasjonalgalleriet og Munch-museet), Vampyr (1893, Göteborg Konstmuseum m.fl.), Madonna (1894–95, Nasjonalgalleriet og Munch-museet), Melankoli (1899, Munch-museet), Sjalusi (1895, Rasmus Meyers Samlinger, Bergen), Aske (1894, Nasjonalgalleriet), Livets dans (1900, Nasjonalgalleriet), Døden i sykeværelset (1893, Nasjonalgalleriet og Munch-museet) osv. De uttrykker alle en dypt pessimistisk holdning til livet, er malt i et sterkt konsentrert "ekspresjonistisk" formspråk hvor fargen er brukt mer symbolsk og musikalsk enn beskrivende. Det var egen opplevelse av de dypere følelsesmessige sider av motivet, det sjelelige, han ville fremstille og formidle i disse billedene og ikke naturen selv. Den sterke uttrykkskraft i hovedverket Skrik er dels oppnådd ved intensiv bruk av de for l'art nouveau så betegnende rytmiske bølgelinjene og kontrasterende rette båndlinjer. Veien med rekkverket som skyter diagonalt inn og opp mot venstre, skaper et voldsomt perspektivistisk rom som nærmest bryter billedflaten og skyter fram mot betrakteren, mens landskapets myke og buete former gir fornemmelse av et stup i bildet. Den merkelige forgrunnsfiguren konkretiserer og personifiserer selve angsten. M. har beskrevet opplevelsen som ligger til grunn for bildet slik: "Jeg gik en aften utover en vei - paa den ene side laa byen og fjorden under mig. Jeg var træt og syk - jeg stod og saa udover fjorden - solen gik ned - skyene farvedes røde - som blod. - Jeg følte som et skrik gjennem naturen - jeg syntes at høre et skrik. - Jeg malte dette billede - malte skyene som virkelig blod. - Farvene skrek. - Det blev billedet Skrik i livsfrisen." Døden i sykeværelset kondenserer også en skjellsettende opplevelse - søsteren Sophies død. Dødens stillhet formidles ved bruk av enkle suggestive fargekontraster, aktørene har maskelignende ansikter, og handlingen utspiller seg på et påtrengende skrånende scenegulv. Dette kunstverket er det som enklest og mest umiddelbart markerer M.s relasjon til syntetismen og symbolismen som stilretning.

I 1894 forsøkte M. seg for første gang i grafiske teknikker, i begynnelsen mest for å variere og arbeide videre med de motiver han tidligere hadde utformet i maleri, men snart ble grafikken et mål i seg selv. Også på dette området viste han seg å være en nyskaper. Takket være en fullstendig beherskelse av de forskjellige teknikker, oppnådde han raskt en suveren uttrykkskraft. Kobberplaten ble hans første grafiske medium, og allerede hans tidligste portretter vakte allmenn respekt. Han beriket uttrykksmulighetene ved bruk av alle tilgjengelige etse- og skrapeteknikker. Gjennom serier av forsøkstrykk og tilstandstrykk, kan man på en enestående måte følge M. i sporet i arbeidet med å nå det kunstneriske uttrykket. Dette gjelder enten motivet er intenst ladet som i Det syke barn (1894) eller lyrisk og avslappet som i Badende piker (1895). I 1895 utvidet M. sitt grafiske repertoar med den litografiske steinen, som spesielt egnet seg til å gjenskape livsfrisemotivene i sort og hvitt. Disse motivene med sitt samspill av duvende linjer og store flater ble i det litografiske mediet forenklet på en tidstypisk, art nouveau-betont måte, slik vi eksempelvis ser det i den første litografiske versjonen av Aske (1896), hvor kvinnehodet materialiserer seg i røken fra et utbrent bål. I Paris, i 1896, tok Munch så endelig opp tresnittet, hvor forenklingsprosessen ble drevet ennå lengre, gjerne i en primitiviserende retning, slik vi tydeligst ser det i Kyss, hvor mann og kvinne er smeltet sammen i en sluttet form som var de ett vesen. Her ser vi også tydelig hvordan M. utnytter årene i langveden til å lage et egenartet dekorativt mønster, hjulpet av naturen selv. For motivets endelige utforming, saget M. paret ut av blokken, for å kunne trykke fellesformen mot forskjellige bakgrunner. I andre motiver som De ensomme (1899) eller Gammel og ung kvinne på stranden (1898) ble treblokken saget opp i flere biter, nærmest som et puslespill. Ved å farge de forskjellige delene med forskjellig farge kunne han på en enkel måte skape flerfargetrykk. Selv om M.s bruk av tresnittet hadde et utgangspunkt i Paul Gauguins tresnitt, skapte M. her et moderne uttrykk som hadde stor betydning for utviklingen av Brücke-gruppens ekspresjonistiske grafikk, slik den utviklet seg etter århundreskiftet omkring sentralfiguren Ernst Ludwig Kirchner. Selv om M. fortsatte å skape grafiske arbeider hele livet, står hans verker fra perioden 1894 til 1902 i en klasse for seg.

I årene 1896 til -98 var M. stort sett bosatt i Paris og ble integrert i et kunstner- og musikermiljø som bl.a. hadde beundringen for Paul Gauguins og Auguste Rodins kunst felles. M. fikk i oppdrag å illustrere Baudelaires Les Fleurs du Mal, et prosjekt som imidlertid ble kansellert fordi forleggeren døde. Han utførte også programplakater til oppførelser av Ibsens Peer Gynt og John Gabriel Borkmann for Theatre de L'Oeuvre. Han vakte også stor oppsikt gjennom flere utstillinger av sine hovedverker, bl.a. på Salon des Indépendants. Men hans eventuelle betydning for internasjonal kunst i denne perioden er fremdeles et åpent spørsmål. Imidlertid må Paris-oppholdet ha gitt ham en enorm stimulans, hvilket reflekteres i det store antall mesterverk fra årene omkring århundreskiftet, som det harmoniske og lyriske Pikene på broen (antagelig 1901, Nasjonalgalleriet), et pubertetsmotiv med sommernattens erotiske ladning. Bildets fine fransk-inspirerte koloritt lives opp av den gule fullmånen og pikenes hvite, grønne og røde kjoler. En lignende musikalitet preger også en rekke vinterlandskapsbilder, som Hvit natt (1901, Nasjonalgalleriet). Med sin rytmiske og lyriske tone i flater, farger og linjespill reflekterer disse maleriene M.s ønske om å utføre dekorative veggutsmykkinger. Andre fargesterke malerier fra denne perioden som Golgata (1900, Munch-museet), Melankoli (søsteren Laura i interiør, ca. 1899, Munch-museet), Livets dans (1900, Nasjonalgalleriet) og Rød villvin (ca. 1900, Nasjonalgalleriet) betegner en foreløpig avslutning av Livsfrisen. I Rød villvin er selve huset med de lysende vinduene blitt et symbol på den eksistensielle angst. I et slikt bilde knytter M. linjen tilbake til Skrik, til ønsket om å destruere virkelighetsbildet for å la uttrykket romme den mest desperate av menneskelige følelser. I 1902 ble M. invitert av Berliner-Secessionen til å utstille bl.a. hele sin Livsfrise. Dette samlebegrepet på M.s sentrale kjærlighets-, angst- og dødsmotiver er historisk sett et fleksibelt begrep, men denne utstillingen har fremstått som det viktigste utgangspunkt for å forstå hva M.s idéprosjekt egentlig skulle omfatte. Utstillingen markerte for øvrig M.s betydning for ung nordeuropeisk kunst og åpnet for en mer omfattende suksess på tysk jord. Fra nå av og fram til 1908 var M. nærmest permanent bosatt i Tyskland hvor han bl.a. utførte en rekke monumentale helfigurportretter som vakte allmenn respekt. Nevnes kan portrettene av Walter Rathenau, Hermann Schlittgen (Tyskeren) (1904, Munch-museet) og Marcel Archinard (Franskmannen) (1904, Nasjonalgalleriet). Modellene er fremstilt med dyp psykologisk innsikt og konsentrert styrke uten den forflatende heroiseringen som tradisjonelt kleber seg til denne genre. Han malte også en rekke barneportretter, påtok seg dekorative arbeider for bl.a. kunstmesénen Max Linde i Lübeck (1903/04) og for Max Reinhardts Kammerspiele i Berlin (1906/08), og fullførte en rekke landskaper og figurkomposisjoner. M. utstilte ofte i Tyskland, i Wien og Paris. I hvilken grad han øvde innflytelse på den moderne kunsts frembrudd i denne perioden er et problem som ennå ikke har fått sin definitive løsning. Men uomtvistelig er at de arbeidene han produserte i løpet av de 16 årene mellom 1892 og 1908 kom til å få avgjørende betydning for utviklingen av den ekspresjonistiske retning innen bildende kunst, i Tyskland, men også i Frankrike. I disse årene kom M. til å innta en mer utadvendt holdning til livet enn tidligere, hvilket det monumentale vitalistiske Badende menn (1907, Ateneum, Helsinki, utvidet 1908) vitner om. Samtidig var han plaget av en tiltagende nervøsitet og anfall av dyp fortvilelse, noe som viser seg i hans nye, febrilske bilder som Begjær, Hat og Sjalusi (alle 1907, Munch-museet) og i det deprimerte og tungsindige Selvportrett ved vinen (Munch-museet), malt i Weimar i 1906. Den sterkeste emosjonelle ladningen nådde M. i motivgruppen Marats død (1907, Munch-museet) hvor han fremstiller seg selv som en ofret Kristus, liggende på en seng. Kvinnen står stiv som en statue, strengt en face. Maleriet uttrykker så vel et hat som et ønske om kontakt som ikke kan oppfylles. I den endelige versjonen utarbeider M. en egenartet strekteknikk. Bildet er bygd opp av et strengt balansert spill av horisontaler og vertikaler som inkluderer penselstrøkene.

Etter år av rastløst liv, nervøse lidelser og alkoholmisbruk kom sammenbruddet høsten 1908, og de følgende åtte månedene tilbrakte M. på Dr. Jacobsons nerveklinikk i København. Da han vendte tilbake til Norge bosatte han seg først i Kragerø, og her begynte et fullstendig nytt kapittel i hans liv og i hans kunst. Han tok umiddelbart opp arbeidet med konkurranseutkast til utsmykkingen av Aulaen i Universitetet i Oslo. Til tross for betydelig motstand mot hans utkast vant han til slutt konkurransen, og dekorasjonene stod ferdig i 1916. De sentrale feltene i dette hovedverk i norsk monumentalmaleri - Historien, Solen og Alma Mater - viser tydelig de nye tendensene i hans kunst og vitner samtidig om betydningen av hans fornyede møte med den norske natur, som resulterte i en ny følelse for harmoni, klassisk enkelhet i komposisjon og friske, spontane penselstrøk. Den nye, frie og uvørne penselføringen ser vi kanskje tydeligst i Galopperende hest (1910/12, Munch-museet). Hesten sprenger seg fram gjennom snøen, feier bifigurene til side og springer med voldsom kraft ut mot tilskueren. Bevegelsesillusjonen er oppnådd ved hjelp av overdrevet forkorting, og inntrykket av dynamikk forsterkes av det tilsidekastede hodet. Parallelt med Aula-utkastene utviklet M. et landskapsmaleri av monumental karakter som Den gule tømmerstokken (1912, Munch-museet). Her finner vi et eksempel på hvordan han varierte bruken av det overdrevne perspektivet til nye formål i sin kunst. Følger vi den barkete tømmerstokkens løp inn i billedrommet, suges blikket lynraskt inn og fanges opp i et tre lenger inne. I denne perioden fremstod også en rekke portretter, badestudier og akter og en serie vinterbilder fra steder langs Oslofjorden. Nevnes kan Vinter i Kragerø (1912, Munch-museet) hvor den majestetiske furuen samler og fortetter det kraftfulle landskapet. I disse vinterlandskapene benyttet M. den rene hvitfargen på en usedvanlig djerv måte.

Ved den berømte Sonderbund-utstillingen i Köln 1912, der målet var å gi en full oversikt over de viktigste tendensene i moderne kunst, fikk M. en egen sal og ble derved presentert som den dalevende kunstneren som hadde hatt størst betydning for utformingen av den moderne kunsten. Neste år, ved høstutstillingen i Berlin, fikk han og Picasso, som eneste inviterte utlendinger, hver sin hovedsal. Hensikten var å markere deres altoverskyggende betydning for ung, tysk kunst. Men mens den videre utviklingen i det moderne maleriet særpreges ved frie konstruksjoner av virkelighetsfragmenter, slik vi ser det i kubismen og futurismen, eller, som hos Kandinsky, ved former uten direkte referanse til en ytre verden, forble den ytre virkelighet et bærende element i M.s kunst. Han skapte bl.a. en rekke bilder med arbeidermotiver, f.eks. Arbeidere i sne (1910–14, Munch-museet), Mannen i kålåkeren (1916, Nasjonalgalleriet) og fremfor alt hans komposisjon Arbeidere på hjemvei (1913, Munch-museet), som faktisk kan betraktes som symbol på en ny tids fremmarsj. Etter 1. verdenskrig levde M. tilbaketrukket på sin eiendom Ekely utenfor Oslo og unngikk all sosial omgang unntatt med noen få nære venner. Han var fullstendig oppslukt av sitt arbeide og var uhyre produktiv. I 1922 fullførte han en dekorasjonsoppgave for Freia Sjokoladefabrikk A/S i Oslo, en serie bilder som tildels var nye varianter av Livsfrisemotivene og vitner om en glad og positiv holdning til livet. Størsteparten av hans produksjon fra denne tiden omfatter landskap, portretter og komposisjoner som viser en intens fordypelse i den verden som omgav ham, parallelt med en kontinuerlig utvikling av formspråket. En gruppe motiver avbilder kunstneren og hans modell, hvor han analyserer forholdet mellom en eldre mann og en yngre kvinne. Disse interiørene står i kontrast til M.s tidligere, ofte kasselignende, lukkete rom. Rommene er ofte overfylt med ting og åpner seg suksessivt innover mot nye rom. I Modell ved kurvstolen (1919–21, Munch-museet) er kunstneren selv ikke avbildet. Modellen poserer naken foran stolen med bøyd hode og svai rygg. Bildet er kraftfullt koloristisk gjennomført. Han malte også en serie blåtonede vinternattsbilder av utsikten fra Ekely. De fleste av bildene er preget av harmoni og stabilitet. Forgrunnen opptas gjerne av lange menneskeskygger. Slik tilførte M. motivene et irrasjonelt og drømmeaktig preg. I Stjernenatt (1922–24, Munch-museet) faller et kraftig lys ut over snøen i mellomgrunnen. Over byen i bakgrunnen ligger et gult lyshav som møter himmelens blå i en fiolett stripe.

I perioden 1932–35 tok M. også opp igjen tidligere Livsfrise-motiver utført i en fargesprakende koloritt, f.eks. Sjalusi (Munch-museet). Han kalte selv slike gjentagelser for sine "radikale copier". Sannsynligvis var M. blitt påvirket av den store offisielle mønstringen av ung, tysk kunst i Kunstnernes Hus i Oslo i januar 1932. Her var bl.a. Brücke-kunstnerne representert, og særlig i Karl Schmidt-Rotluffs arbeider var koloritten brutalt oppdrevet. Spesielt bør nevnes den store gruppen av selvportretter fra de siste par decennier av M.s liv, hvor han år om annet fulgte sin utvikling psykisk og fysisk like inn mot døden. Hensynsløst, nesten hånsk, avslører han den gamle manns situasjon i malerier og akvareller. I enkelte av disse er dødsangsten til å ta og føle på. Med hovedverk som Selvportrett ved vinduet (ca. 1940, Munch-museet) og Selvportrett mellom klokken og sengen (ca. 1940–42, Munch-museet) avsluttet han sitt kunstneriske virke. Ved sin død i 1944 testamenterte M. alle sine arbeider i sitt eie til Oslo by, uten spesielle betingelser. Denne storslåtte gaven bestod av ca. 1200 malerier, 7500 tegninger, 18000 grafiske arbeider og seks skulpturer, i tillegg til litografiske steiner, tresnittplater, radérplater og en omfattende samling av notater, bøker, avisutklipp, fotografier og andre dokumenter, som i dag befinner seg i Munch-museet.

Kommentarer

Kommentaren din publiseres her. Fagansvarlig eller redaktør svarer når de kan.

Du må være logget inn for å kommentere.

eller registrer deg