Da Aa. begynte på SHKS i 1954, hadde han allerede erfaring med verktøy og forming fra farens møbelverksted. Studiet av kalligrafi og typografi under Ivar Bell fengslet Aa. sterkt. Gjennom analyse av skrifttype oppdaget Aa. hvor viktig proporsjonering og utforming er for uttrykk og leselighet, og i det hele tatt oppfattet Aa. skriftstudiet som en måte å forstå abstrakt form på. I 1957 vant han Arbeiderbladets tegnekonkurranse, og i perioden 1957 - 63 var han fast ansatt som avisens tegner. Aa. leverte tegninger til reportasjer og politisk kommentarstoff, og han fikk etter hvert god trening i å risse opp et portrett på en halv time. Han laget også illustrasjoner og stod ansvarlig for layout til hele sider, spesielt i avisens ukemagasin Lørdagskvelden. Som avistegner brukte Aa. en ru papirsort som resulterte i en litt kornet gjengivelse på avispapir. Avistegningene er som regel skisseaktige, gjerne med antydende, men kraftige streker. I tegningene dominerer helheten fremfor detaljene. Ofte spiller han på kontrasten mellom mørk skravering, utført med parallell linjeføring, og lysere partier, og denne vekslingen tilfører tegningene luft og romlighet. I miljø- og naturskildringene var Aa. særlig de første årene influert av Gösta Hammarlund i Dagbladet, og i portrettene kunne han drive karakteristikken opp mot det karikerte i fokuseringen på fysiognomiske enkeltheter. Det samme følsomme lys-skygge-registeret finner man i de stemningsfulle akvarellene. Etter ett år som assistent hos Nils Flakstad kom Aa. i 1959 inn på Kunstakademiet. Under Per Palle Storms ledelse trente han opp sine ferdigheter i å modellere naturalistisk, selv om hans egne skulpturidealer gikk mer i retning av organisk-vitalistiske billedhuggere som Marino Marini, Giacomo Manzù, Henry Moore og stiliseringskunstneren Constantin Brancusi. Dessuten fattet Aa. stor interesse for Alberto Giacomettis personlige stil. Men det var først da Aa. ble assistent hos Arnold Haukeland (1961 - 64), at han stiftet nærmere bekjentskap med det abstrakte formspråket. I disse årene hjalp han Haukeland med å legge opp fontenen Elementene (1961 - 63) til Bærum rådhus, og utførte ellers en god del sveising på stålskulpturen Dynamikk (1964 - 66), Strandpromenaden, Oslo). Denne solide utdanning og brede yrkeserfaring har ført til at Aa., i sin egen kunstneriske virksomhet, med letthet har skiftet fra det abstrakte til det figurative formvokabularet; og som den gjennomreflekterte formkunstner han er, legges det stor vekt på materialvalget, som tilpasses oppdrag og oppdragsgiver så vel som estetiske og innholdsmessige hensyn.
I 1964 debuterte Aa. på Høstutstillingen med jernskulpturen Torso (1964, NG), en liggende kvinnefigur sveiset sammen av kasserte jernbiter. Aa. eksperimenterte her med den rytmiske fordelingen og forskyvningen av volumene i kvinnekroppen. Spenningen mellom det harde materialet og den sensuelle kvinnekroppen anes så vidt. Den monumentale stålskulpturen Fugl ved Simra kino, Oslo (1966 - 67) var kunstnerens første større, offentlige utsmykningsoppdrag. Den abstrakte skulpturen er bygd opp av klart avgrensede former og vinklete flater. Det konstruktive skjelettet og den balanserte symmetrien om midtaksen er typiske elementer i flere av hans skulpturer fra denne perioden, og i Fugl er det opprinnelige fuglemotivet redusert og forenklet til et tilnærmet T-tegn, som avtegner seg med tydelig omkrets mot himmelen. I motsetning til Arnold Haukelands oppadstrebende bevegelighet kjennetegnes Aa.s skulpturer av ro og sammenheng med bakken. Stålskulpturen Sjømerke, som står montert på en omlag 10 - 12 meter høy V-formet sokkel ved Sandefjord (1971), gir for øvrig et eksempel på hvilken omtanke kunstneren legger i skulpturens understell. Soklenes form, materiale og proporsjonering integreres i helheten.
I 1967 vant Aa. blant 53 forslag, Oslo kommunes konkurranse om et Haakon 7.-monument. Det seirende utkastet fremstiller kongen naturalistisk i form av en statue i bronse, satt inn i en abstrakt stålring, nærmest et håndslag- eller evighetssymbol. Løsningen med ringen på rundt 8 meter i diameter var nødvendig for å tilpasse statuen til det akritektonsike miljøet øverst oppe i Haakon 7s gate. Etter et par års slit foreslo kunstneren å flytte monumentet til 7. juni-plassen. Denne plasseringen ble akseptert i 1971, og ringen ble sløyfet. I den ferdige statuen (avdukket 1972), er det situasjonsbestemte i personbeskrivelsen dempet ned, men Aa. tok ikke hensyn til innvendinger vedrørende kongens håndstilling med luen mot hjertet. Formalt kan man i kongens hode spore innflytelse fra Marino Marinis portrett av Igor Stravinskij (1951), mens kroppens slanke strekk, nesten som en gallionsfigur, bærer preg av Giacometti-studier. Aa. bryter videre med den dynastiske motivtradisjonen og fremstiller både kongen og mennesket, yrket og individet, kallet og ensomheten. At kunstneren, med så få ytre virkemidler, har klart å skape et beåndet nasjonalt symbol, skyldes ikke minst den dristige inkorporering av middelalderens søylehelgen- og adorant-motiv.
På separatutstillingene i 1973 og 1974 stilte Aa. ut småskulpturer laget av papirklipp, ståltråd og trekubber. I disse avspeiles kunstnerens virtuose fingerferdighet, lekende eksperimentelle holdning og tro på materialenes iboende muligheter.I Portrett av Picasso (1973, RG) trekkes mesterens ansikt opp med en bøyd ståltråd på en sinkplate, en blanding av tegning og relieff. I Marcus Aurelius (1971, NG), en gjentolkning av romerrikets ryttermonument i statuettformat, gjør Aa. skulpturens indre rom synlig ved å la ståltråden definere konturene på volumene, men unnlater å fylle dem ut. Alt i alt inngår disse skulpturene, som må oppfattes som en art tredimensjonal tegning i rommet, i kunstnerens studium av skulpturale problemer som struktur, masse og tyngde. I 70-årene vekslet Aa. mellom et figurativt formspråk i portrettene og en mer nonfigurativ og tildels minimalistisk utrykksmåte i de større utsmykkingsoppdragene ( Knute, 1979). I den todelte, hvite sementskulpturen Rune (1977) ved Voss husflidsskole gjenopptar han sin ungdoms interesse for skrifttegn. I Bile (1980, SLFN), et monumentalisert øksehode, nærmer Aa. seg Claes Oldenburgs bruk av trivielle gjenstander fra dagliglivet, men uten at dimensjonsforrykingen gjøres til noe eget poeng. I Europarådets bygning i Strasbourg løste Aa. en stor interiørarkitektonisk oppgave med et heldekkende veggrelieff i laminert gran (1976 - 78).
Gjennom årene har Aa. portrettert mange kjente personer. Hans evne til å harmonere modelleringsteknikken i forhold til modellenes personlighet tilfører portrettene ekstra skulptural verdi. Mye tyder på at kunstneren forutsetter en psykologisk sammenheng mellom ansiktstrekk og kroppsholdning på den ene side og personlighetstype på den annen side. Portrett av Einar Gerhardsen (1970, oslo Arbeidersamfunn) ligner i opplegg på Haakon 7-statuens magre, men ranke kongehode, mens det nesten nyromantisk modellerte portrettet av Trygve Bratteli (1982, Det Norske Arbeiderparti) minner påfallende om Aa.s Rembrandt-portrett (Van Rijn, 1973). Det er viljemennesket og humanisten som Aa. fremstiller i disse portrettene, og i Martin Tranmæl-statuen, Melhus (1978 - 79) symboliserer den åpne og lukkede neven nettopp de samme menneskelige kvalitetene. Grete Waitz-statuen ved Bislet Stadion, Oslo (1982 - 84) er mer en studie i kraftlinjer. I den monumentale granitt-statuen av Henrik Ibsen, Teaterparken i Bergen (1981), er det omtalte kroppsspråket fullt utviklet. Den fotløse frakkeskikkelsen, fjernt i slekt med Auguste Rodins Balsac-monument (1897), er samlet i en rolig, buet herme-form. Den subjektive tolkningen av den aldrende dramatikeren er både original og skremmende. Ibsen fremstilles som et lukket menneske, bare blikket, som Aa. har betonet ved å la lorgnetten få pupillenes hull, og høyrehåndens beredskap under frakken røper uro bak fasaden.
Aa.s pregede og støpte medaljer har vakt internasjonal oppmerksomhet. Forenkling og konsentrert uttrykkskraft, samt rene former som ofte holdes i ett og samme plan, er typiske kjennetegn ved denne fremdragende billedhuggerens arbeider.
