maler

Kitty Kielland

Faktaboks

Født
8. oktober 1843
Fødested
Stavanger
Død
1. oktober 1914
Dødssted
Kristiania
Alternative navn
Kielland, Christine Kitty Lange

Vaskeplass i Bretagne, 1882. Nasjonalmuseet,

. fri

Studie fra Ogna på Jæren, 1878. Nasjonalmuseet,

. fri

Sommernatt, 1886. Nasjonalmuseet,

. fri

Arne Garborg i malerinnens atelier i Paris, 1887. Nasjonalmuseet,

. fri

Landskap, Cernay-la-ville. Nasjonalmuseet,

. fri

Torvmyr, Jæren, 1900. Nasjonalmuseet,

. fri

K. fikk tegne- og maleundervisning i hjembyen Stavanger av Fanny Zeuthen. K.s far var en habil amatørmaler, og K. har også lært av ham. To kopier etter Werner Holmberg og Lars Hertervig er fra 1860-årene. Et sykdomstilfelle bandt K. for lengre tid til stolen, og maling ble nå mer enn en fritidssyssel. Men faren motsatte seg hennes ønske om å utdanne seg som profesjonell landskapsmaler. Først i 1872, etter påtrykk av Hans Gude som da besøkte Stavanger, fikk hun lov til å dra til utlandet for å utdanne seg. I perioden 1873-75 oppholdt K. seg i Karlsruhe som Gudes elev. En friluftsstudie (datert 13–25/6-73, Nasjonalgalleriet, Oslo) har allerede flere trekk som skulle bli typiske: en detaljert forgrunn og et blikk for landskapets store linjer. K. utviklet seg meget raskt, noe som ses i de første maleriene fra Karlsruhe, Den store steinen og Fjellstudie (Nasjonalgalleriet), begge 1874. I begge bilder dominerer en ruvende steinblokk i forgrunnen, organiseringen av billedrommet rundt et slikt blikkfang ble typisk for henne. I Høyfjellsbilde (1875, Bergen Billedgalleri) arbeidet K. videre med kampesteinsmotivet, men den romantiske, nesten mytiske karakteren i bildene fra 1874 er her forlatt, og hun har innført et mer hverdagslig motiv med seterjenta som raster i steinrøysa.

K. betraktet sikker tegning som selve det kunstneriske grunnlaget, og høsten 1874 tegnet hun etter gips under P. Borgmanns korrektur. Tidlig samme år var hun blant de første kvinner som fikk adgang til kunstskolen i Karlsruhe. Innflytelsen fra Gudes realistiske og nøkterne maleri skulle bli helt avgjørende for K. og gjorde seg gjeldende langt ut over de to årene hun oppholdt seg i Karlsruhe. Interessen for det realistiske friluftsmaleriet oppstod også under Gudes veiledning. I 1875 flyttet K. til München, hvor hun bodde til 1878. Her hadde hun ingen fast lærer, men ble en tid korrigert av den franskpåvirkede realisten H. Baisch. K. var sterkt knyttet til Eilif Peterssen, og hans råd og korrektur ble av stor betydning i München-årene. I denne perioden faller også hennes egen kunstneriske oppdagelse av Jæren. Sommeren 1876 oppholdt hun seg på Bjerkreim (Høg-Jæren); flere studier herfra og større arbeider senere utført i München er kjent. Den kløvde steinen (1876) med den voldsomme kampesteinen i forgrunnen viser tilbake til komposisjonene fra 1874. Det store Fra Jæren (München 1877) betegner et kunstnerisk gjennombrudd. Også dette behandler et steinmotiv, men nå sikrere i en realistisk helhetsoppfatning av landskapet. Med det gjennomarbeidede himmelpartiet og den enhetlige atmosfæriske virkningen viser K. seg her som en av Gudes mest markante elever. Skjønt hun nå var bosatt i München, var det fremdeles hans studier og akvareller, spesielt fra Wales, som ble avgjørende for hennes egen oppfatning av Jær-landskapet i disse årene. Sommeren 1877 besøkte hun Paris for å se årets Salon, senere samme år malte hun antagelig for første gang på Ogna. Den glitrende lyse studien Hundekjeks (1877) med utsyn over Ognastranden røper inntrykk fra fransk maleri i fargeholdningen. Et atelierbilde (1877) utført etter denne studien viser imidlertid en idyllisk realisme som må sees i forbindelse med Münchenskolen og H. Baisch. Et mesterverk fra München-tiden er Gråværsdag i Bjerkreim (1878), bygd på en studie antagelig fra 1876. Med det store utsynet over landskapet og den enhetlige atmosfæriske virkning er bildet helt etter Gudes skole. Men vi aner også en malerisk frihet som kan forklares ved det nære forholdet til Peterssen. Den tette grå himmelen og den skissemessige utførelsen av forgrunnens detaljer minner om hans Corfitz Ulfeldts død (1874, Nasjonalgalleriet). Sommeren 1878 var K. igjen på Ogna, og hennes mest berømte studier ble til denne sommeren (flere i Nasjonalgalleriet). Det realistiske friluftsmaleriet og en usentimental holdning til motivet preget fra nå av K.s maleri. Flere av studiene fra 1878 har karakter av å være ferdige malerier, og hun betraktet dem også slik. Her inntar K. en viktig plass i vår kunsthistorie, da hun var en av de første som anså studien som et avsluttet kunstverk. Dette skjedde før hun flyttet til Paris, dit hun kom på nyåret 1879. Hun debuterte samme vår på Salonen med to bilder fra Jæren, bl.a. Fra Ogna (1879) som viser tarekjøring på Ognastranden, et nytt motiv. Her betoner K. menneskets heroiske samhørighet med naturen i en idealisert realistisk stil i tråd med ledende franske tendenser, f.eks. hos kunstnere som Jules Bastien-Lépage og Jules Breton. Sommeren 1879 var K. igjen på Jæren, og tok nå for første gang opp torvmyrene som motiv. Broren Alexander L. K. skrev tekst til hennes tegning Torvmyr, og tekst og bilde ble publisert sammen i Ude og Hjemme (desember 1879). Våren 1880 sendte hun sin første store maleriske gjennomarbeidelse av temaet til Salonen med tittelen Un jour sombre en Norvège. Med sitt overlegne grep på helhet og detaljer er dette et hovedverk i K.s produksjon. Gudes påvirkning er enda følbar i den atmosfæriske virkningen og maleriske behandlingen. Hennes kontakt med Alfred Wahlberg på denne tid var også av betydning, sikkert også samværet med Janna Bauck og Bertha Wegmann. Fram til 1883 stilte K. årlig ut bilder med både franske og norske motiv på Salonen.

I 1880 ble K. elev av Pelouse, en fransk landskapsmaler i tradisjonen fra Corot. K. malte under Pelouses veiledning i Cernay-la-Ville utenfor Paris i flere perioder i begynnelsen av 80-årene, ofte sammen med Harriet Backer. K. søkte i disse årene å tilegne seg en lettere teknikk uten å avvike fra friluftsmaleriets prinsipper, og lærte av Pelouse å legge den ene skissen over den andre slik at en vibrerende overflate ble resultatet. Innflytelsen fra Pelouse kan f.eks. ses i Blomstrende tre (1880) og Høstaften i Bretagne (1881). I detaljbehandlingen fortsatte påvirkningen fra Pelouse å gjøre seg gjeldende utover i 80-årene, men sammen med en rekke andre stilimpulser fra det franske maleri. Sommeren 1881 dro K. og Harriet Backer til Bretagne (Rochefort en Terre), hvor de malte sammen med Pelouse. Her skal K. også ha truffet Jules Breton; påvirkning fra hans idealiserende skildring av det arbeidende folk kan anes f.eks i det store Kystlandskap i Bretagne (1881, Stiftelsen Breidablikk, Stavanger) hvor figurene er svært fremtredende, likeledes i det stemningsfulle Vaskeplass i Bretagne (1882). I det hele var ikke K.s møte med fransk kunst en realistisk åpenbaring, men møtet med en gammel og forfinet malerisk tradisjon. For K.s vedkommende medførte dette en ny holdning til fargen, som nå ble satt renere opp mot hverandre i korte, pastose strøk. I Torvmyr, Time (1882, Nasjonalgalleriet) ses denne utviklingen klart. En tendens til å mure bildene opp med tykke malinglag merkes også nå. I 1882 malte K. også på Ogna, og en rekke bilder herfra viser hvordan hun understreker stemningsinnholdet. Både teknikken og stemningsinnholdet i disse årene viser en voksende interesse for Puvis de Chavannes kunst. Sommeren 1883 oppholdt K. seg på Kvalbein, Vigrestad på Jæren, neste sommer samme sted med Harriet Backer. Her malte hun Hummerfiskere (1884), med fiskere på Kvalbeinstranden, et bilde som kan vise påvirkning fra den samtidige jærmaleren Nicolai Ulfsten. Sjelden tar K. opp genreaktige komposisjoner som denne. I Paris malte også K. diverse interiørbilder, helst fra atelieret i Rue de l'Université 19, hvor hun bodde sammen med Harriet Backer, f.eks. Parisinteriør (1881) med Harriet Backer på balkongen og Fra atelieret (1883, Lillehammer Bys malerisamling) med Harriet Backer lesende i bakgrunnen. Det tindrende, fargesterke Blått interiør (1883) viser derimot en småborgerlig norsk stue.

Etter studiesommeren på Kvalbein i 1884 oppholdt K. seg sammenhengende i Norge til ca. mars 1885. Hun deltok i denne tiden ivrig i debatten om kvinnespørsmålet, og var med å stifte Norsk Kvinnesaksforening i 1884. Hun belyste bl.a. forskjellen i oppdragelsen av gutter og piker i novellen Mors kjæledægge (1885), og utgav i 1886 Kvindespørgsmaalet som svar på pastor M.J. Færdens angrep på kvinnebevegelsen. I Albertinestriden i 1887 gikk hun krasst imøte med Andreas Aubert, og i årene fremover deltok K. hyppig i debatten om kunst, moral og kvinnesak. Sommeren 1885 oppholdt K. seg på Bosvik ved Risør sammen med Harriet Backer, og her malte hun Efter solnedgang (1885, Det Kgl. Slott) som viser den gamle herregården som speiler seg i vannflaten under sommernattens vikende lys. K. viste seg her som den første av de norske kunstnerne som grep de nyromantiske tendensene i fransk maleri, og overførte dem til en norsk motivkrets. Det store reflekterende vannspeilet og det fint beregnede samspillet mellom figur og landskap bygger på en billedidé fra Puvis de Chavannes store dekorasjon Den hellige lund, vist på Salonen året før. Efter solnedgang betegnet hennes egentlige gjennombrudd som kunstner, og likeartede motiv skulle oppta henne ut 1880-årene. I 1886 var hun på Fleskum sammen med Skredsvigs, Werenskiolds, Peterssen, Munthe og Harriet Backer. Her malte hun Sommernatt (1886, Nasjonalgalleriet) hvor igjen vannspeilet var hovedmotivet. Det største bildet innen denne motivkretsen er Aftenlandskap, Stokkavannet (1890, Det Kgl. Slott).

K. var medlem av komiteen til den norske avdelingen ved Verdensutstillingen i Paris i 1889; hun skrev om sine inntrykk av norsk kunst på utstillingen i Samtiden i 1890. Artikkelen er viktig for forståelsen av hennes kunst og hele generasjonens syn på hva god kunst var. K. knyttet seg her til realismens krav om ekthet og sannhet som de avgjørende kunstneriske kvalitetstegn. I 1889 flyttet K. tilbake til Norge, og var bosatt i Kristiania til sin død. De første årene malte hun en del i Sandvika sammen med Harriet Backer, ofte blå sommernattsstemninger som Fra Sandviken (1891). Sommeren 1892 rekreerte hun i Åsgårdstrand etter en operasjon; her malte hun sammen med Hans Heyerdahl. 1890-årene var en rik tid i K.s kunstneriske virke. Fra Jæren hentet K. stadig sine viktigste motiv, men hun fant nye sider og uttrykksmuligheter ved det velkjente landskapet. En rekke bilder med motiv fra Skjævelandsbroen over Figgenelva, er fra denne tiden. Det nakne landskapet og den hvelvede broarkitekturen fører tankene hen til det klassiske ideallandskap, en tanke også K. har ført i pennen (Den 17. Mai, 1894). Et hovedverk fra 1890-årene er Torvmyr (1895, Stavanger Faste Galleri). Med sin betoning av himmelens stemningsbærende karakter der den gjenspeiler seg i den utskårne torvmyren, føyer maleriet seg inn i rekken av stemningsbilder fra 1880-årene. Men i den maleriske behandlingen, de sterke kontrastene og den friske koloritten viser dette arbeidet fremover mot tendenser som skulle gjøre seg gjeldende rundt århundreskiftet. 1890-tallets interesse for dekorativ kunst slår også gjennom i K.s kunst. Men hun forener som regel den stilmessige fremstillingsformen med sin mer rotfestede naturalistiske holdning. Dette ses i en rekke blomsterbilder, som er både ukonvensjonelle og kraftfulle. Disse bildene har ofte et utpreget høydeformat, og er gjerne oppfattet som dekorative billedpar. Den naturtro gjengivelse og det dekorative arrangement i disse bildene er antagelig inspirert av H. Fantin-Latour, genrens mester i Frankrike. Interessen for det dekorative får et praktisk utløp i K.s mønsterutkast Bekkeblom, en servisedekor for Egersunds Fayancefabrik (udatert, ca. 1900). En rekke bilder med motiv fra det gamle Stavanger er sett med nyromantikkens interesse for svunne tider, og ofte med en vemodig, høstlig stemning, som i Kongsgård (Stavanger Faste Galleri). 90-årenes syntetiserende tendenser kommer spesielt til syne i K.s høyfjellsbilder. Fra 1896 og fremover malte hun ofte i Jotunheimen og i Rondane. Det bare, storlinjede høyfjellslandskapet kunne på naturalistisk bakgrunn tilpasses tidens krav om forenkling. Her må J.F. Willumsens kunst, og spesielt hans originale Jotunheimen (1892-93), ha vært utslagsgivende. Høyfjellsmotivene opptrer ofte som dekorative billedpar, hvor morgen- og kveldsstemning står mot hverandre, som f.eks. i spisestuedekorasjonen utført for professor Hagbart Strøm. På Verdensutstillingen i Paris i 1900 var hun bl.a. representert med 2 bilder fra Jotunheimen. Morkekoldedalsfjellene (Det Kgl. Slott) er representativt for denne siden av K.s kunst, ikke synderlig anerkjente. Skjønt forenklede og stiliserende, var også disse bildene friluftsmalerier. Selv det store format utførte K. i friluft, således ble Landskap fra Vik (1897, Trøndelag Kunstgalleri) på hele 111 x 200 cm malt ute på Jæren, hvor det nesten ble ødelagt i en storm. Etter ca. 1900 fikk K.s maleri en frisk koloritt, og en fri, ofte ekspressiv penselføring. Flere torvmyrbilder viser med sine klare grønne og blå farger at hun i sin kunst stod på linje med yngre malere som f.eks Wold-Torne og Thv. Erichsen. Den samme friskhet fins også i en rekke sene bilder fra Høvringen (1906-07), hvor Jettafjell var et yndlingsmotiv. I 1904 malte K. antagelig for siste gang på Kvalbein, og flere fine bilder er kjent fra denne sommeren, bl.a. det lille Jærtun (Stiftelsen Breidablikk, Stavanger). På denne tiden fikk K. nerveproblemer, men hun var produktiv fram til ca 1910. Ved sin død i 1914 testamenterte hun et større beløp til et legat til innkjøp av kunst til Nasjonalgalleriet, Oslo. Statuttene hadde hun selv diktert, og kravet var at man skulle hjelpe fram kunst som "bryter med tradisjonen og tilfører utviklingen nye momenter.".

Kommentarer

Kommentaren din publiseres her. Fagansvarlig eller redaktør svarer når de kan.

Du må være logget inn for å kommentere.

eller registrer deg