maler

Johan Christian Clausen Dahl

Faktaboks

Født
24. februar 1788
Fødested
Bergen
Død
14. oktober 1857
Dødssted
Dresden
Alternative navn
Dahl, J.c.; Tok navnet Dahl etter farens slektsgård Opdal i Evnevik, Ytre Sogn

Vinter ved Sognefjorden. Nasjonalmuseet,

. fri

Stranden ved Castellammare. Nasjonalmuseet,

. fri

Stugunøset på Filefjell, 1851. Nasjonalmuseet,

. fri

Fra Stalheim, 1842. Nasjonalmuseet,

. fri

Eide i Luster. Nasjonalmuseet,

. fri

Dresden i måneskinn, 1845. Nasjonalmuseet,

. fri

D. vokste opp i Bergen i et fattig, men godt og strevsomt hjem. Sin første skoleundervisning fikk han i hjemmet til klokker Kierumgaard ved Domkirken, og tanken var å la ham bli latiner og prest. Men lysten til tegning ytret seg tidlig, ifølge Lyder Sagen alt i 4-årsalderen, og 12–13 år gammel fikk han litt tegneundervisning av en svensk skolelærer A.S. Porath. I februar 1803 kom han så i malerlære hos en av byens veletablerte malermestere, J.G. Müller, og fikk 1809 sitt svennebrev. D. felte senere en hard dom over Müller og hevdet at han som læregutt ble utnyttet og ikke fikk den undervisning han etter kontrakten hadde krav på. En mer nyansert vurdering gir J. Bøgh (Kunst og Kultur 1908), og utvilsomt har D. hatt atskillig å lære hos Müller, som selv hadde fått en, riktignok kortvarig, utdannelse ved Kunstakademiet i København. Læregutten ble raskt satt til høyst ulikartede og ofte ganske krevende oppgaver. Han malte døroverstykker gjerne med byprospekter, landskaper eller figurmotiver, teaterdekorasjoner, rullegardiner osv., av og til også portretter. To signerte arbeider datert 1806, Rådhusalmenningen og Engen (Vestlandske Kunstindustrimuseum, Bergen) viser allerede en ganske stor teknisk ferdighet. Det finnes også en rekke tegninger fra disse årene i sepia, penn og gouache, blyant, lavering og akvarell, som vitner om en rask utvikling fra de gammelmodige tidlige arbeider til de allerede frie og luftige Bergens-prospektene fra 1809–10, enkelte av dem med atmosfæriske fortoninger som peker fremover mot en senere tid. Av betydning for ham ble foruten Müller også J.F.L. Dreier, som skal ha gitt ham tegneundervisning. Dreiers levende interesse for en avvekslende og livlig figurstaffasje går igjen hos D., likeså hans karakteristiske måte å gjengi blank, småkruset sjø på. Enkelte hollandske bilder må D. også ha sett i Bergen, det viser bl.a. et bilde som Lille Lungegårdsvann. Gammel vedutekunst preger i det hele D.s tidligste landskaper og bybilder.

Avgjørende for hans senere livsløp ble det da han i 1811 på Lyder Sagens initiativ ble sendt til Kunstakademiet i København med 320 Rdl. som startkapital. D.s lærere her, C.A. Lorentzen og J.J.G. Haas, kom ikke til å bety så mye for ham, skjønt Lorentzens norske landskaper iallfall i motivene må ha gitt ham impulser. Kanskje virket de i sin gammelmodige stil som en utfordring, "for om muligt at gjøre noget bedre", som han sier. Malerisk fant han en rikere inspirasjon i Erik Pauelsens og Jens Juels landskaper, men først og fremst var det de gamle hollandske mestere som opptok ham, og som han med stor iver og omhu kopierte: Jacob van Ruisdael, Meindert Hobbema, Aert van der Neer, Allaert van Everdingen, Jan Both. Til disse kommer Claude Lorrain, som ble hans store forbilde når det gjaldt å skildre åpne landskaper med store trekroner ombølget av lys og luft. Slike motiver hadde han rik leilighet til å studere under sine studiereiser rundt omkring på Sjælland. Som en ny og stimulerende impuls kom så endelig C.W. Eckersberg med sin lyse, klare franske stil, som er tydelig merkbar i D.s senere danske landskaper, særlig i Fra Øresund (1818, Nasjonalgalleriet, Oslo). Det varte for øvrig litt før D. endelig bestemte seg for landskapsmaleriet. I de første par årene malte han gjerne også byprospekter, portretter osv. Atskillige av hans portretter, også fra senere tid, er bevart, deriblant to i Nasjonalgalleriet. Men snart ble landskapet hans altoppslukende interesse; det var jo også "dette Fag der er i sin Opkomst", som han sier. En medvirkende grunn kan være, som hans biograf G.K. Nagler opplyser, at han ikke hadde tid til å konkurrere ved Kunstakademiet om den store gullmedalje (med reisestipend), som jo forutsatte at man malte en stor "historisk" figurkomposisjon, og at han derfor samlet seg om landskapet. Dette kan likevel som historiemaleriet virke på hjertet, skriver han i 1818, "naar Maleren ved at fremstelle Gjenstandene paa en indtresant Maade". D.s egentlige debut som landskapsmaler skjedde på Charlottenborgutstillingen 1813 med to små bilder. Neste år vakte han oppmerksomhet med to større arbeider, blant dem kanskje Fra Dyrehaven (1814, Nasjonalgalleriet), tydelig inspirert av Ruisdaels skogbilder, som han like før hadde malt to kopier etter (Nasjonalgalleriet). Et fullstendig gjennombrudd både for ham selv og for dansk landskapskunst overhodet ble hans 13 landskaper på Charl.borg våren 1815. Her hang Klintekorset på Møn, Frederiksborg Slot, et motiv som D. synes å ha oppdaget i dansk kunst (en utgave i Nasjonalgalleriet, Esrom Sø i måneskinn, to trestudier, en av dem i Statens Museum for Kunst, København, Utsikt av Præstø (Nasjonalgalleriet) og endelig tre norske landskaper, naturligvis malt "rett ut av hodet" (to av dem antagelig nå i Bergen Billedgalleri). Andre hovedverker fra årene i Danmark er Frederiksborg-museets to svære malerier (1813) med motiver fra det Tuteinske landsted Rosendal på Østerbro, særlig det med utsikten mot Sundet, et forbausende modent arbeid med en suverent behersket lys- og atmosfærevirkning. Fin kvalitet har også to større arbeider fra 1816, Engelholm (Statens Museum for Kunst) og Kallehauge (Bergen Billedgalleri). Med Havnen i København i måneskinn (1817, München) viste D. sitt mesterskap i en motivkrets han kom til å dyrke resten av sitt liv. Som moden kunstner brøt D. i 1818 opp fra København og ankom 28. september til Dresden, som ble hans hjem i nesten 40 år. Allerede i 1819 vakte han her oppsikt med arbeider som Plauenscher Grund (1818), Slottsruinen i Tharandt (1819, begge i Statens Museum for Kunst, København), det fine lille Bastei (1819, Nasjonalgalleriet) og fremfor alt med sitt første store skipbrudd-bilde (1819), som rystet datidens publikum ved sin voldsomhet i skildringen av den dystre skyhimmel og den stormpiskede sjø. Motivet opptok ham sterkt i nesten 30 år (eksemplarer bl.a. i museene i Oslo (1829 og 1831), Bergen (1830 og 1832), Hamburg (1831), Riga (1832) og i kjempeformat i Norske Selskab, Oslo (1832). Allerede i 1824 hører vi for øvrig at han har "malet en Søestorm tre Gange". Det landskapelige utgangspunkt var et maleri av Den ytterste pynt av Kullen (1818). Under besøket i Bergen 1826 fant han like utenfor byen vraket av et strandet skip, som han tegnet. Dette ble det sentrale motiv i de senere skipbrudd-bilder, og hele sceneriet får en mer realistisk norsk tone med karakteristisk vestnorsk klippekyst. Vi merker i disse første Dresden-år, som også av og til senere, påvirkning fra D.s husfelle Caspar David Friedrich, en påvirkning som forresten var gjensidig. Det kontemplative, rolig hvilende i Friedrichs kunst lå imidlertid stort sett fjernt fra D.s sterkt dramatiske temperament, likesom symbolinnholdet i Friedrichs bilder gir dem en annen karakter enn hos D., der symbolikken - når den finnes er langt enklere. D. hadde helt fra 1814 malt italienske fantasilandskaper (ett av dem i Nasjonalgalleriet, malt 1818). Sommeren 1820 drog han imidlertid sørover, invitert som prins Christian Frederiks gjest til et opphold på lystslottet Quisisana ved Castellammare. Dette direkte møte med det italienske landskap rundt den naturskjønne Napoligolfen utløste en spontan malerglede som gjør mange av småbildene og skissene fra Castellammare, Capri, Ischia og Napoli høsten og vinteren 1820–21 til koloristiske perler, friske og livfulle i strøk og farge og malt med et våkent øye for helheten, for belysning og atmosfære. Et rikt utvalg finnes i Nasjonalgalleriet, deriblant Kasernen ved Pizzofalcone og tre sjøstudier fra Napoligolfen, malt under en vinterstorm 4. januar 1821; andre finnes i Bergen Billedgalleri og Rasmus Meyers Samlinger, Bergen. Et utbrudd av Vesuv desember 1820 gav ham et takknemlig motiv, han skildret det i skisser på stedet og utnyttet det senere i en rekke større bilder, bl.a. i museene i Bergen og København (1821), Oslo (antagelig 1823) og Frankfurt (1826). Under oppholdet i Roma våren 1821 malte han vesentlig landskaper fra Norge og Napoligolfen for Bertel Thorvaldsen og andre; blant de forholdsvis fåtallige romerske motiver kan nevnes Petersplassen i måneskinn (Thorvaldsens museum), Villa Malta (Nasjonalgalleriet) og Villa Borghese (Rasmus Meyers Samlinger). Glemmes må imidlertid ikke de mange tegninger og akvareller (særlig i Nasjonalgalleriet og Bergen Billedgalleri) som vitner om D.s sikre blikk for landskapets store linjer og masser.

I de følgende år bearbeidet D. dels sine italienske studier, dels malte han som før norske fantasilandskaper, og mer og mer fengslet også Dresden med omegn ham. Ofte malte han utsikten fra sitt vindu utover Elben i skiftende belysninger, slik som i Aften ved Elben og Morgentåke over popler (begge 1822, Nasjonalgalleriet). Tidens interesse for meteorologiske fenomener gir seg hos D. uttrykk i en lang rekke ypperlige skystudier, flytende malt i en fyldig, myk koloritt (et rikt utvalg i Nasjonalgalleriet, Rasmus Meyers Samlinger og Göteborgs Konstmuseum). Et kjært motiv ble opp gjennom årene utsikten mot den gamle Augustusbrücke og kirketårnene i Altstadt, helst malt i måneskinn (utgaver i Nasjonalgalleriet 1838 og 1845, museum i Dresden 1839, Bergen Billedgalleri 1840, museum i Hannover 1841). Nærliggende byer som Meissen, Tharandt og Pillnitz ble også ofte besøkt, likeledes saksiske Sveits.

D. hadde lenge følt det utilfredsstillende i å male norske landskaper uten å kjenne mer til landet enn Bergen og omegn og kysten sørover. I 1826 kom han endelig av sted. For første gang besøkte han landets nye hovedstad og ble kjent med kunstnerkretsen der, Jacob Munch, Gerhard Munthe d.e., H.A. Grosch og fremfor alt Johs. Flintoe. Den siste la opp hans reiserute over til Bergen. Den gikk over Kongsberg, Telemark, Hardangervidda, Granvin, Voss og Nærøydal til Munthenes ættegård Ytre Kroken i Luster, og derfra ut Sognefjorden over Sogndal og Slinde til Bergen. Veien tilbake førte over Lærdal, Fillefjell og Valdres, og dermed er stort sett grensene i D.s Norges-bilde trukket opp. Hans plan om å besøke Trøndelag ble aldri realisert, de østlige sørnorske dalførene kjente han ikke, og sørlandskysten bare flyktig. Men innenfor denne ramme ble hjemlandets fosserike skog- og fjellnatur en stor og livsvarig inspirasjonskilde. I tallrike daterte tegninger og skisser (vesentlig i Nasjonalgalleriet og Bergen Billedgalleri) kan vi følge ham ofte dag for dag, og i årene fremover dannet de grunnlag for en staselig rekke delvis meget store bilder: Bautastein ved Fimreite (1827, Nasjonalgalleriet) Rjukanfoss (1830, Norsk Hydro), Slindebirken (1831), Hellefoss (1833, Nasjonalgalleriet), Fortundalen (1833, p.e. Tyskland; 1836 og 1842, Nasjonalgalleriet), Stedje i Sogndal (1836, Bergen Billedgalleri), Fra Tessungdal (1841), Fra Stalheim (1842, Nasjonalgalleriet), Bjerk i storm (1849, Bergen Billedgalleri), Vøringsfoss og Måbødalen (1854, Rasmus Meyers Samlinger). Til disse må vi føye de mange bilder fra Bergen og omegn (Lysekloster 1827, Bergen Billedgalleri) og særlig Bergens våg (utgaver bl.a. i Bergen Billedgalleri (1833 og 1834)), Stockholm slott (1834) og Nasjonalgalleriet (1836)). Også de senere reiser gav motiver for betydelige arbeider, skjønt i langt mindre grad. I 1834 drog han rundt kysten fra Larvik til Bergen, og etter denne reisen oppstod det store måneskinnsbilde Parti fra Larvik (1839, Nasjonalgalleriet) og den vakre fjellstudie Fra Lyshornet (1836, Nasjonalgalleriet). 1839-reisen brakte mindre utbytte, men han fikk da for første gang leilighet til å studere en av våre store breer, Jostedalsbreen, på nært hold (Krondalsbreen 1844, Rasmus Meyers Samlinger). Fra reisen i 1844 har vi friske skisser fra Maridalen, og i Etnedalen fant han motivet til et stort fossebilde (1845, Slottet i Oslo), en romantisk villmarkstemning nær i slekt med Thomas Fearnleys fossebilder. Etter sin siste Norges-reise i 1850 malte han Hjelle i Valdres og et av sine mest monumentale fjellbilder, Stugunøset (begge 1851, Nasjonalgalleriet). Andre betydelige arbeider fra senere år er Storm ved Nordlandskyst (1847), Kronborg i måneskinn (1837, Linköping museum) og Havnen i København, måneskinn (1846). Tiltagende sykelighet hemmet i de siste årene hans produksjon, men fremdeles fullendte han arbeider som Vinterdag ved Elben (1853) og Brennende mølle (1856) begge i Nasjonalgalleriet. Og i selve dødsåret 1857 signerte han sitt antagelig siste norske landskap, Elv i flom (Nasjonalgalleriet).

D. står som en av Norges betydeligste kunstnere. Også i Danmark og Tyskland har han øvd betraktelig innflytelse og har en selvfølgelig plass også i disse lands kunsthistorie. Denne for en norsk kunstner enestående posisjon har flere årsaker. I sitt motivvalg kom han tidsånden i møte på en måte som tidlig vant et stort publikum. Det gjelder hans sterkt romantiserende fantasilandskaper, mange av dem allerede fra tiden i Danmark, og enda mer hans norske scenerier bygd på selvsyn etter 1826. "Norge er en frisk Jord, der ei er bearbeidet og kan give stort Udbytte", skrev han. Dette ble da hans livs hovedinnsats. Norge var for ham heller ikke bare urørt natur. Til Lyder Sagen skrev han en gang at et norsk landskap må ikke bare tiltale "den følende Beskuer" som en poetisk stemning, "men maa tillige saa at sige fortælle ham om Landets Natur, Bygningsmaade, Folk og Skikke, snart idyllisk, snart historisk-melankolsk - det de var og er..". Og til A. Faye skrev han i 1841: "Jeg kan aldrig see et Sted uden tillige med en Slags hellig Længsel at undersøge dets Historie". Derfor vitner så mange av D.s bilder om med hvilken "hellig ærefrøgt" han ferdes på gammel kulturgrunn, der en gammel kirke, en gravhaug, en bautastein, et steinkors, et hellig tre forteller en tusenårig saga og øker bildets symbolverdi. Også i selve utførelsen kom D. med friske impulser. Han fører en dramatisk spenning inn i sine bilder ved å betone det bevegelige og skiftende i naturen: brusende fossefall og virvlende stryk, brenning og krapp sjø der skip og båter bakser, vulkanutbrudd, drivende skyer som kaster lys og skygge over landskapet, soldis og måneskinn, regn og tåke. Og han forstår å bruke disse elementer i bildets komposisjon. Hans fargeskala er kjølig, i senere år ofte med drag mot det fiolette. Hans fine øye for mellomtonene gjør det mulig for ham å male måneskinnsbilder med klare, gjennomsiktige skygger selv i de mørkeste partier. Lyspartiene får gjerne en mild perlemorsaktig glans. Mens større bilder ofte kan få en viss hårdhet og tørrhet med overdreven detaljutpensling, har hans talløse skisser og studier et mykt, flytende foredrag. I dem er han realist, mens han i sine atelierbilder gjerne setter sammen ulike elementer og bare i landskapets store drag følger skissen. Som ekte romantiker hevder han her kunstens frihet overfor det tilfeldige i naturen. "Man abbildet nicht grade was man vor sich siht, sondern was man in sich siht", slik uttrykte han det i en aforisme 1852. D. forsøkte seg også som grafiker, første gang sommeren 1817 i Fredensborg. I 1819 gjentok han sitt første skipbrudd-bilde som radering, og det kjennes enda to blad av ham, begge fra 1828.

Som lærer fikk D. en lang rekke elever, av norske Thomas Fearnley, Hans L. Reusch, Jacob Calmeyer, Knud Bull, Peder Balke, Knud Baade og Joachim Frich, av tyske bl.a. Karl Blechen, C.F. Gille, August Heinrich og F.W. Schiertz. Han gav også en kort tid den danske kunsthistoriker N.L. Høyen undervisning. Da Düsseldorf fra ca. 1840 tok ledelsen som kunstby, føltes D.s kunst ikke lenger aktuell, men 1880-årenes kunstnere "gjenoppdaget" ham, og den store D.-utstillingen i Kristiania 1888, Andreas Auberts bok og den tyske Jahrhundert-Ausstellung i Berlin 1906 bekreftet igjen hans posisjon. Med D.s sterke historiske sans var det naturlig for ham å interessere seg for våre fortidsminner også vitenskapelig. Fra han i 1811 studerte kirkeruinen på Avaldsnes og sagnene omkring den, og til han i 1852 deltok i striden om Gamle Aker kirke, grep han gang etter gang inn når vårt gryende fortidsvern trengte hjelp av hans autoritet. Han tok opp tanken om å restaurere Håkonshallen i Bergen og Nidarosdomen, han skrev om Domkirken og annen gammel Bergens-bebyggelse, om altertavlen i Mariakirken, om Gåra-stolen fra Telemark, om skurden i stavkirkene. I siste øyeblikk fikk han reddet Vang stavkirke i Valdres, reist på ny i Brückenberg i Schlesien. I 1837 utgav han plansjeverket Denkmale einer sehr ausgebildeten Holzbaukunst aus den frühesten Jahrhunderten in den innern Landschaften Norwegens med det allerede i tittelen uttrykte romantisk-historiske program. Han støttet opprettelsen av Foreningen til norske Fortidsmindesmærkers Bevaring i 1844 og ble foreningens første æresmedlem. Han ivret for å opprette et Nasjonalgalleri, og 76 bilder fra hans samling ble ervervet av dette. Endelig arbeidet han for å opprette kunstforeninger i Christiania, Bergen og Trondheim.

D. ble begravd 17. oktober 1857 på den senere nedlagte Eliaskirkegård i Dresden. Den glemte grav ble gjenfunnet og hans jordiske levninger ført hjem og bisatt 1934 på St. Jakobskirkegården i Bergen. Hans statue, utført av Ambrosia Tønnesen, er plassert på Den Permanente Utstillingsbygnings fasade. Den ble avduket 17. mai 1902 med minnetale av Johan Bøgh.

Kommentarer

Kommentaren din publiseres her. Fagansvarlig eller redaktør svarer når de kan.

Du må være logget inn for å kommentere.

eller registrer deg