Da R. debuterte på Høstutstillingen i 1950, vakte hennes kvinnestatuett (1949), skåret i oregon pine, atskillig oppmerksomhet. Selv om motivet fremdeles var fullstendig figurativt, en ung kvinneskikkelse stående i kontrapost, gikk R.s intensjoner tydeligvis i abstraherende retning. Dels ønsket hun å samle kroppen i en sluttet blokk, og dels la hun mye omtanke i å fordele volumene i forhold til helhetsvirkningen. Årringenes dekorative mønster i overflaten støttet opp om denne formforenklingen. Separatutstillingen i 1952 bekreftet tendensen mot den helt abstrakte og stiliserte form. Gjennom de utstilte skulpturene demonstrerte R. sin egen raske og logiske utvikling fra ordinære realistiske studier, via diverse stiliseringsforsøk og helt fram til det gjennomførte abstrakte, for ikke å si nonfigurative uttrykk. Spiral II (1952, privat eie) er et typisk eksempel på det formvokabularet som R. hadde nådd fram til på dette tidspunktet. Skulpturen er laget ved hjelp av et bånd, som varieres i bredde og tykkelse. Dette båndet griper om seg selv i slyngninger, og beskriver en evig gjentatt bevegelse i det samme lukkede kretsløpet. Den puristisk modellerte skulpturen er utstyrt med få eller ingen assosiative elementer. Typisk for R.s skulpturer i denne stilgruppen er den lille standflaten, den vertikale reisningen og det ikke uvesentlige poeng at skulpturene utfolder seg i mange retninger på en gang. Kunstnerens debututstilling tiltrakk seg, på grunn av det radikale og modernistiske formspråket, stor offentlig interesse. Aviskritikerne stilte seg, til tross for det uvante, jevnt over positive til mønstringen. Disse ungdomsårene innebar likevel en kamp for anerkjennelse og respekt. Fordi hun forfektet kontroversielle estetiske holdninger, ble R. først godtatt som medlem av Norsk Billedhuggerforening i 1963. Da R. på nytt stilte ut i 1957, valgte hun derfor å presentere sin kunst i selskap med modernistiske malerkolleger, bl.a. Ludvig Eikaas, Knut Rumohr og Jakob Weidemann. I Oslo Kunstforening viste R. skulpturer, hvor naturens eller menneskekroppens organiske former er blitt gjenstand for analyser og tolkninger. Treskulpturen Hvile (1954, privat eie) minner i sin konstruksjon om et liggende 8-tall. Men trematerialets energiske buktninger vekker likevel assosiasjoner om en horisontalt hvilende person.
I 50- og 60-årene domineres kunstnerens formspråk av geometriens eller naturens grunnformer, noen ganger brukt hver for seg, andre ganger i kombinasjoner. Med dette formspråket markerte R. etterkrigsmodernismens inntog i norsk billedhuggerkunst. I internasjonal sammenheng, derimot, bekreftet R. med sitt bidrag en allerede eksisterende og vel etablert tradisjon. Billedhuggere som Yan (Kai Nielsen) og Erik Thommesen er parallelle utøvere i Danmark. I et utvidet europeisk perspektiv kan R.s skulpturidealer spores tilbake til den sveitsiske konstruktivisten Max Bill. Hennes høyst originale bidrag til billedhuggerkunstens kollektive utvikling kan også sees i lys av de organiske prinsippene, som har blitt fulgt av Henry Moore og Barbara Hepworth.
Hva gjelder praktisk fremgangsmåte, er R. egentlig ingen konstruktivist. Det organisk formede er en absolutt nødvendig bestandel i sluttproduktet. Derfor modellerer hun alle sine skulpturer, selv de aller største, i leire eller bygger dem opp med gips. I 50- og 60-årene fullførte R. mange av sine mindre skulpturer i forskjellige tresorter (lerketre, teak, oregon og pitch pine). Andre skulpturer ble støpt i sement eller polyester. I årene rundt 1960 satte hun seg inn i sveiseteknikken. Ved hjelp av sveiseflammen lagde R. noen "sommerskulpturer", som består av enkle sammensveisede flater. Men etter en del eksperimentering på 60-tallet, både med sveiseteknikk og polyester, fant R. til slutt ut at den organiske fornemmelsen, som hun ønsket å bevare i det ferdige verket, lettest og best lot seg oppnå i bronse eller furu. Etter 1968 er alle større skulpturer støpt i bronse eller skåret i furu. Dessuten egnet disse materialene seg optimalt til å få fram skraveringer i overflaten. Men R.s interesse for teksturen går aldri så langt som til å la materialets stofflighet ta overhånd over formen.
Typologisk betraktet utførte R. i 50-årene for det meste abstrakte fantasiskulpturer i små eller moderate formater. Mot slutten av 60-tallet kan man observere en viss stilomlegning. Samtidig begynte R. å realisere sine skulpturer i monumentale formater, beregnet for utendørs oppsetting. I en rekke offentlige skulpturer etter 1968 beviser R. sin utpregede sans for den enkle, men særpregede form og sin evne til å balansere skulptur mot omgivelser. I Morfose II (1968, Luleå) skjærer to sirkelflater vinkelrett i hverandre. Disse knyttes videre sammen i en spiralformasjon. Morfose II er en fri fortsettelse av Naum Gabos eller Antoine Pevsners konstruksjoner med utgangspunkt i kulesegmentet, bare med den forskjell at R. opererer med flater og ikke med volumer. I det majestetiske og ca. 4 meter høye Bjørn Farmann-monumentet (1971, Tønsberg) er to modellerte og støpte bronseplater satt opp mot hverandre i V-formasjon. Utnyttelsen av baug- eller plogmotivet er dristig gjort i dette i og for seg helt nonfigurative personmonumentet. De kolossale platene er bøyd slik at skulpturen er tilnærmet symmetrisk om en midtlinje, både i vertikal- og horisontalplanet. Dette er et konstruktivt grep som R. ofte benytter seg av, og som tilfører skulpturene hennes harmonisk ro. Lys- og skyggekontraster, samt vannflaten, samler Farmann-monumentets enkelte deler i en total effekt. Den rundt 4 meter høye skulpturen Løk (1977, Norges landbrukshøgskole) er også omvendt symmetrisk om midtlinjen. Skulpturens ytre kontur kan leses som en løkfasong, men den figurative bindingen er slett ingen nødvendig forutsetning for skulpturens funksjon som monument. Den kan like godt forstås som fordeling av tyngde og vinkling av plan. I Volta (1978, privat eie) og i Brutt form (1983, Furuset Senter, Oslo) har R. redusert skulpturene nesten til rene tegn, til U-tegn og O-tegn. Men i begge tilfeller gjør subtile vridninger av godset sitt til å forskyve retningsbevegelser, plan og akser slik at betrakteren stopper opp og undrer seg.
R.s skulpturer skapes i et vekselspill mellom intuisjon og beregning. Kunstnerens hensikt er å få fram størst mulig uttrykkskraft med færrest mulig midler. Dette er nærmest en minimalistisk tankegang. I inspirasjonsfasen henter R. impulser både fra dansens heftige rytmemønstre og fra naturens grokrefter. Men i de ferdige skulpturene er alt tilfeldig og spontant dempet ned til et minimum. Tilbake, etter forenklingsprosessen, står alltid et velartikulert og svalt geometrisk ornament, som utfolder seg behersket i rommet. I 50-årene gjorde R. en pionerinnsats for det abstrakte formspråkets innføring og godtagelse i norsk billedhuggerkunst. R. er dessuten en av de få 50-tallsmodernistene, som i moden alder, og under skiftende estetiske konjunkturer, har holdt fast ved sin ungdoms idealer og utviklet dem kresent mot perfeksjon.
