I Norge arbeidet S. først i industrien og som sjømann, før han begynte som hospitant på Statens Håndverks og Kunstindustriskole, Oslo. Hans bilder er figurative, gjerne fargesterke, fabulerende og preget av ulike impulser. Til de viktigste hører folkelig naivisme og surrealisme, og innflytelsen fra Picasso og Chagall nevnes ofte i forbindelse med hans uttrykksform. Særlig under de første årene som billedkunstner var hans produksjon preget av ønsket om å nå et stort publikum med motiver som hentet utgangspunkt i og tok stilling til den aktuelle, politiske virkelighet.
En sosialistisk samfunnsoppfatning preger hans temaer og hele hans engasjement i kultur- og kunstorganisasjonslivet. Særlig i 1960- og 70-årene preges bildene av krasse, ofte ensidig politiske standpunkter og et utopisk fremtidshåp. Erotiske aspekter gjøres også gjeldende, ved siden av en mer diffus symbolikk og mystisisme. S. har i det hele fremstått som en sentral og særpreget representant for norsk samfunnskritisk billedkunst. S. identifiserer seg med arbeiderklassen, slik han også lærte den å kjenne under oppveksten ved Wien. I dette miljøet fins dessuten utgangspunktet for hans angstfylte billedmotiver med soldater, som refererer til barndomsinntrykkene fra det krigsherjede Europa. Blant inntrykkene fra Østerrike hører likeledes den kombinasjonen av mystikk og åpenhet som S. fant i trivialkunsten og i bilder sprunget ut fra den folkelig-naive, figurative tradisjonen. De kulturelle kilder for S.' uttrykksform er derfor svært mangeartet og ofte ulik det som er vanlig for norske kunstnere. De tidlige maleriene ble gjerne utført delvis som collager og dels i vannfargeteknikk på store, kritt-grunderte papirer. På tross av referanser til bl.a. Chagall var de preget av en ofte provoserende mangel på konvensjonelle estetiske hensyn. Her kunne sensuelle, nærmest intime stemninger stå i voldsom kontrast mot det ironiske og brutale. S.' figurer kunne ha forenklede profiler og være utstyrt med tegneserieaktige snakkebobler. Brokker av skrift, tall og symboler inngikk i formspråket, og komposisjonene virket tidvis tilfeldige. Det noe kaotiske preget kunne oppfattes som resultatet av hastverksarbeid, men skyldtes heller den følelsesmessige temperaturen bildene var skapt under, og det deklamatoriske patos som de skulle utstråle. Med utstillingen Coca-Donald-Samfunn i Unge Kunstneres Samfunn 1969 omskapte S. forbrukersamfunnets etterlatenskaper, som søppel og reklameeffekter, til et miljø med kunstnerisk og ideologisk slagkraft. Motstanden mot EF-medlemskap og interessen for naturvern preget mot slutten av 1960-årene S.' bilder. I 1970 var han blant initiativtakerne til kunstnergruppen GRAS sammen med bl.a. Anders Kjær, Per Kleiva, Morten Krohg, Bjørn Melbye Gulliksen og Jan Radlgruber. Gruppen, som i opprinnelig form bestod fram til 1973, arbeidet i skrift og bilde med å nå et bredt publikum. Man konsentrerte seg om grafikken og eksperimenterte særlig med silketrykket. Den gale fredsduen (1971, Nasjonalgalleriet, Oslo) i fargelito kombinert med silketrykk, og Fredselskeren (1971, Nasjonalgalleriet), et silketrykk fra fellesutgivelsen GRAS-mappa, viser S.' uttrykksform i denne sammenheng. I grafikken fra disse årene nyttet S. gjerne collagevirkninger med fotoforlegg kombinert med skriftlige kommentarer. Foruten komposisjoner hvor det myldrer med fragmentariske elementer arbeidet han også med større, mer monumentalt virkende fotografier. Forbindelsen med plakatkunst kunne synes iøyenfallende og bevisst, samtidig som ornamenteringen av enhver ledig flate viste til inspirasjon fra folkelig billedkunst. Om komposisjonene kunne virke urolige, ble de i økende grad behersket av en overordnet og i utgangspunktet enkel symmetri. En stadig avklaring av temaer og formspråk fant sted, og utsmykkingen av et omkring 200 meter langt og opp til 4 meter høyt veggparti ved Høyenhall T-banestasjon i Oslo representerte et foreløpig høydepunkt. Disse veggmaleriene, Øst-vest. Nord-sør. Veien til Utopia (1974), var delvis basert på innkjøpt utkast fra konkurransen i 1972 om veggdekorasjoner under Regjeringskvartalet i Oslo. Gjennom avgrensede billedfelter og friere figurgrupper peker S. her på farer som maktmisbruk, undertrykking og utbytting i global sammenheng. Samtidig viser han hvordan dette etter hans syn kan endres gjennom en samfunnsomveltning. Ved maleriutstillingen i Kunstnernes Hus i 1977 syntes innhold og budskap integrert med formspråk og virkemidler. Fortsatt kunne de store maleriene være utført i vannfargeteknikk, men de var tydeligvis skapt ut fra hensynet til billedmessig avstandsvirkning i minst like høy grad som de var betinget ut fra ønsket om å tydeliggjøre et budskap. Utviklingen gikk i samme retning i begynnelsen av 80-årene. Hans bilder syntes nå avklaret i spørsmålet om hvordan og til hvem billedkunst skulle henvende seg, samtidig som de virket mer tilbakeholdne i agitatorisk retning. Det politiske siktemål er imidlertid fortsatt til stede i S.' bilder, selv om disse også preges av en stadig friere innfallsrikdom, gjerne med det livsbejaende balansert mot destruktive kapitalkrefter. Hans nyeste objekter og malerier med innslag av collage og objekter, som Korsfestelse (1982, Nasjonalgalleriet), baseres på assosiasjonsskapende omforminger. Impulsene fra Picasso og Chagall fornemmes fortsatt, men i dag står han likevel nærmere det nyekspressive maleriet, noe som mer skyldes parallell utvikling enn bevisst tilnærming. Arbeider som Grønt hode og blodige hender (1984, Nasjonalgalleriet) i akryl og på forholdsvis store lerreter har vunnet nye maleriske kvaliteter i forhold til hans tidligere, mer plakatpregede malerier i vannfargeteknikk.
