Før han begynte på kunst- og håndverkskolen i Stuttgart i 1909, hadde N. vært et år i lære hos en dekorasjonsmaler i Heidenheim. I 1912 reiste han som malersvenn til Dresden, men det var kunstmaler han ville bli. Høsten samme år ble han opptatt som elev ved akademiet. Utdannelsen ble imidlertid avbrutt av krigstjeneste. N. deltok ved både Øst- og Vestfronten og endte i engelsk fangenskap i 1917. Etter krigen vendte han for noen år tilbake til Dresden, hvoretter han flyttet en del omkring. I denne tiden var han regelmessig i Berlin og Hamburg, hvor han slo seg ned i 1929. I 1933 tvang den politiske situasjonen ham til å reise fra Tyskland. N. valgte å flytte til Norge og ble boende her resten av livet.
I årene mellom 1. verdenskrig og oppholdet i Hamburg arbeidet N. parallelt med maleri, tegning og grafikk. Av maleriene og tegningene er det meste gått tapt. De bevarte grafiske bladene viser en klar tilknytning til den tyske ekspresjonismen som N. kjente fra Dresden og Berlin. Hans tidligste raderinger er i små formater og utført i tradisjonell koldnålstil. Etter hvert ble han mer opptatt av etseteknikker, så vel strek- som flateetsning. De fleste trykkene fra annen halvdel av 20-årene er svært tidstypiske i både motiv og utførelse. Men N. hadde et våkent øye for nye muligheter. I 1925 hadde han ved et uhell latt platene til Steinjomfruene (Nasjonalgalleriet, Oslo) ligge for lenge i syrebadet. Enkelte partier var blitt så kraftig etset at de ved trykkingen ikke ble dypt sorte som planlagt, men skinnende hvite. Han benyttet bevisst denne blindtrykkeffekten i Murere (1925, Nasjonalgalleriet) og Café Vaterland (1926, Nasjonalgalleriet). Årene i Hamburg ble avgjørende for N.s videre utvikling. Han hadde fått gode venner her, blant både kunstnere og mesener. Av sistnevnte spilte spesielt Gustav Schiefler, Max Sauerlandt og Carl Vincent Krogmann en stor rolle. Av kunstnere var det hovedsakelig kretsen rundt Hamburger Sezession han hadde kontakt med; spesielt var samarbeidet med Hans Bellmer viktig. De eksperimenterte med en pulver-maleteknikk som senere bl.a. Sigurd Winge tok opp. Det var imidlertid ikke innen maleriet (8 fra 1931–33 i Nasjonalgalleriet), men i grafikken N. vant nytt terreng, teknisk som kunstnerisk. I 1931 fikk han i oppdrag av byens senat å lage seks grafiske portretter av symfoniorkesterlederen Karl Muck i anledning av dennes 70-årsdag. Resultatet ble en serie på 24 sort-hvitt raderinger hvorav 11 viser dirigenten i aksjon og de øvrige forskjellige deler av orkesterets instrumentgrupper (Nasjonalgalleriet). Den rytmiske vekslingen i dimensjoner, retninger og valører gjør denne serien til et visuelt uttrykk for musikkens tonefylde og feiende foredrag. I de tilsynelatende raske og uvørne rissene og strøkene gjenspeiles spillets momentane intensitet. N. har her kombinert en fantasifull utnyttelse av tradisjonelle dyptrykkteknikker med en nennsom bruk av dypetsning med blindtrykkeffekt. Med sine grafiske og billedlige kvaliteter ville denne serien alene til fulle forsvare N.s stilling som en av det 20. århundres betydeligste grafikere.
Allerede samme år som N. utførte Muck-serien, fullførte han serien St. Pauli på 12 raderinger, dels i sort-hvitt, dels i farger (Nasjonalgalleriet). Også her har han manipulert med dyptrykkteknikk og dypetsning. Det er som om N. i disse to seriene hadde nådd den for ham maksimale uttrykksmulighet innen dyptrykkteknikkens grenser. Den utradisjonelle bearbeidelsen av platen hadde imidlertid gitt mersmak, og året etter, i 1932, kom han under arbeidet med en serie med bro-motiver fram til den såkalte metalltrykkteknikken som han er spesielt kjent for. Bunnmaterialet til trykkene i (12 av totalt 20 i Nasjonalgalleriet) er en sammensatt trykkform hvor individuelt bearbeidete (etsede og/eller graverte) metallbiter, netting og metalltråd er føyd til en (etset) sinkplate som også kan være gjennomhullet, delt og satt sammen igjen. En slik "collage-plate" overfører ikke bare et fargeavtrykk til papiret, men gir det dessuten en mer eller mindre energisk pregning. Dette relieffet i papirarket var fra da av et viktig element i N.s grafikk. (Metalltrykkbetegnelsen skal stamme fra N. selv. Den er imidlertid misvisende. I Amerika, hvor teknikken har fått større utbredelse enn i Europa, er denne kombinerte høy- og dyptrykkteknikken fra 1950-årene kalt collagraph.)
N.s utvikling som grafiker må først og fremst tilskrives hans utforskende, men samtidig kunstnerisk sikre holdning og håndlag. Av ytre impulser i Hamburg-årene var, som nevnt, spesielt Sezession-miljøet viktig. Det forenklede og samlende formspråket og den fremtredende linjeføringen i viser N.s opptatthet av miljøets senekspresjonistiske bestrebelser, samt hans gjeld til Edvard Munch.
N. kom til Norge i september 1933. De første årene holdt han til ved Oslo: Slependen 1933–35, Nesøya 1935–39, Hellvik 1939–40. Den første vinteren fant N. en givende motivkrets i sine nye omgivelser. Det snedekkede landskapets rikt nyanserte gråtoner, storslagne former og myke linjer fascinerte ham. Med utpreget sans for materialenes iboende muligheter utnyttet han den nyvunne metalltrykkteknikkens aksentuering av gråtonenes spill mot arkets hvite flate og metalltrådenes smidige strek i en serie som han kalte Sne (1933–34, 9 av totalt 20 i Nasjonalgalleriet). I Hamburg hadde N. og enkelte av hans venner fattet interesse for trykkplatenes kunstneriske egenverdi. Med logisk konsekvens gikk N. sommeren 1934 i gang med å lage bilder av de samme materialene. De to første, Babylonske dobbeltløver (1934, Nasjonalgalleriet) og Musikk (1934–35, Oslo Konserthus), er med sine påloddete metalltråder og enkle, svungne linjeføring nær beslektet med platene til Muck-serien i så vel materialbruk som formspråk. Senere utvidet han både relieffdybden og materialtilfanget. I det enkle, men uttrykksfulle Fred (1935–36, Nasjonalgalleriet), hvor en russisk og en tysk soldat ligger døde ved siden av hverandre etter å ha drept hverandre i nærkamp, er figurformene innlagt med anbrent tre, speilglass og messing. Bunnen er av blåfarget sink. I Trær (1935) og To mennesker på stranden (1935) benyttet han biter av farget glass. N. arbeidet med materialbilder parallelt med grafikken så lenge han var virksom. Han laget også en del skulpturer. I likhet med materialbildene er den fantasifulle utnyttelsen av funne naturmaterialer, og samspillet og/eller vekslingen mellom det ekspressive og dekorative i form og uttrykk, karakteristisk for hans skulpturer. N. tok aldri på ny opp maleri etter at han var kommet til Norge. Påsken 1936 var N. sammen med Carl Hudtwalcker i Lofoten. Reiseinntrykkene resulterte i en serie på 20 jevnstore metalltrykk (8 i Nasjonalgalleriet). Det er typisk for N. at det ikke så mye var naturen som livet i Lofoten, menneskene og fisket, som opptok ham. Med en målbevisst dekorativ og uttrykksladet forenkling av former og bevegelser forteller han om fiskeren og fisken, flåten, måkene og havet. Hans evne til å finne et knapt og konsist kunstnerisk uttrykk for det karakteristiske i et motiv er usedvanlig. To år senere var N. med vennene Olav Strømme og Sigurd Winge på sildefiske på Vestlandet. Denne gangen samlet han det mektige inntrykket av båter, garn, fiskere og sydende fiskestim i ett stort motiv. Han valgte breddeformatet og satte, av trykktekniske grunner, bildet sammen i flere blad (Sildefiske, 1938, Nasjonalgalleriet). Etterpå gikk han i gang med et enormt materialbilde med det samme motivet. Det ble først fullført etter at det var blitt bestilt til Industriens og Eksportens hus i Oslo, hvor det ble montert i 1965.
Den første tiden i Norge var svært vanskelig for den tyske emigrantkunstneren. Uvennlig klima møtte ham både åndelig og materielt. Av venner som faglig spilte en rolle for han, og ikke minst han for dem, er Sigurd Winge og Olav Strømme allerede nevnt; betydelig støtte fikk han bl.a. av Gauguin, Pola og Rolf Stenersen. I årene før krigsutbruddet ble forholdene mer og mer fortvilet for N.; etter okkupasjonen var de nærmest uutholdelige. Det er derfor rimelig å se triptykonet St. Sebastian fra 1941 (fragment tilsvarende midtfeltet samt hele i sort-hvitt, Nasjonalgalleriet) både som et samtidsaktuelt og selvbiografisk sinnbilde. Høsten 1943 ble N. påkjørt og unngikk tysk militærtjeneste. Skadene gjorde ham ufør resten av livet. Med freden fulgte viktige vendepunkter. I 1945 traff han skuespilleren Ragnhild Hald, i 1946 ble han norsk statsborger, i 1950 hadde han en vellykket utstilling i New York, og i 1951 kjøpte og flyttet han til en gammel fjellgård i Hallingdal. Her bodde og arbeidet han til han ble syk høsten 1972.
Personlige opplevelser og betraktninger preget alltid i avgjørende grad N.s arbeider. Bildene hans er oftest meningsladede fremstillinger av menneskelige situasjoner og karaktertrekk. Uttrykksformen tilsvarer i så måte skuespillerens, en innlevelse som kommer til uttrykk i rollebildene av Ragnhild Hald (Kom inn!, 1949, Nasjonalgalleriet; Nattfuglen, 1949, Nasjonalgalleriet). Kontakten med teatret stimulerte hans interesse for mytens, legendens og skuespillets mangfoldige forestillingsverden. Det var ikke bare det dramatiske som opptok ham. Billedtemaene fra 1950- og 60-årene er ladet med både humor og ironi. I N.s livsverk kan man spore en stadig, grensesprengende søken etter nye uttrykksformer. Han slo seg aldri til ro med sine nyvinninger; det synes snarere som om et vellykket resultat ansporet ham til ytterligere eksperimentering. Etter at han hadde funnet fram til metalltrykkteknikken og maksimalt utnyttet metalltrykkpapirets plastisitet i sort-hvitt i Sne-serien, hadde fargen igjen fått innpass, litt forsiktig i Lofoten, fyldigere i serien Til dikt av Henrik Rytter (1937, 4 i Nasjonalgalleriet) og Badescener (1939, 6 i Nasjonalgalleriet), hvor han i større grad benyttet individuelt innfargede biter lagt løst på platene. Bruken av løse former på trykkplaten umuliggjør lik gjentagelse av trykkingen. Trykkene er ikke lenger grafiske blad i tradisjonell forstand, men en slags monotypier. Fra da av spilte fargen en sentral rolle i N.s arbeide. Samtidig ble trykkenes veggbildefunksjon viktigere. De store, flerdelte komposisjonene nærmet seg faktisk monumentalmaleriet i format og utførelse (Sildefiske, 1938, Nasjonalgalleriet; St. Sebastian, 1941; San Marco, Venezia, 1961–62, Nasjonalgalleriet). Han satte også flere blad sammen i høyden (Nattfuglen, 1949, Nasjonalgalleriet; Den gale fra Chaillot, 1950–51). I begynnelsen av 50-årene, da N. tok i bruk industrielt metallkapp i sine "collage"-plater, fant en fornyelse av formspråket sted. Han benyttet gjerne de samme grunnformene til forskjellige bilder, og på grunn av gjentatt bruk av en konsentrisk rillet plate er en rekke trykk fra denne tiden gitt fellesbetegnelsen Ringgrafikk (bl.a. Jongleur, 1952; Vikinger, 1953, Nasjonalgalleriet; Blek sol, 1953, Nasjonalgalleriet). I 60-årene arbeidet N. mye med enkeltformenes detaljrikdom og kombinasjonsmuligheter. I noen år konsentrerte han seg om fugle- og fiskelignende former som han kombinerte på en rekke forskjellige måter, f.eks. i seriene Å fly (også kalt Fugler, 1969–70, 3 i Nasjonalgalleriet) og Å svømme (også kalt Fisker, 1971–72). Det dekorative aspekt, som i disse siste trykkene er blitt mer fremtredende enn det ekspressive, fremheves av de vakre og til dels muntre fargene. Et ubendig pågangsmot og en frodig arbeidsiver preget N.s rike skapende virke gjennom et langt liv med mye motgang, men også medgang. I de siste årene vant han stor anerkjennelse både i utlandet og Norge.
