Som datter av en av hovedstadens ledende entreprenører, falt det naturlig for K. å satse på en arkitektutdannelse. Hennes studier foregikk på en tid da interessen for kunstindustrielle spørsmål var særlig stor. Læreren Hermann Schirmer vakte hennes sans for vår nasjonale folkekunst og Harald Olsen for den mondéne, internasjonalt orienterte art nouveau stil. Disse ytterpunkter kom til å danne grunnlaget for utviklingen av hennes særpregete formspråk. For øvrig var det Harald Olsen som penset henne inn på møbelarkitektur. K. var blant de første norske arkitektstudenter som drog til England for etterutdanning. Her fikk K. grundig innføring i den engelske arts & crafts-bevegelsens ideologi og formspråk. Formidlingen skjedde bl.a. gjennom lærere som Walter Crane, en av de store art nouveaukunstnere.
Straks K. kom tilbake til Norge, forsøkte hun å skape et hjemlig brukskunstmiljø tilsvarende det engelske. Etter beste arts & crafts-modell ble Forening for anvendt Kunst stiftet i 1901 på K.s initiativ, og med henne som selvskreven leder gjennom mange år. Denne foreningen, forløperen til Foreningen Brukskunst, kom etter hvert til å samle en kjerne av våre mest aktive brukskunstnere, både tekstilkunstnere og møbelarkitekter. K.s innsats gjaldt særlig profesjonaliseringen av interiørarkitektyrket. Hun valgte å spesialisere seg i hjemmeinnredning og formgivning av bohave. Hennes utgangspunkt var husmorens krav til funksjonsdyktighet, enkelhet, prisbillighet og hjemmehygge. Her evnet hun å skape et formspråk som kombinerte funksjonelle hensyn med en måteholden eleganse. Slik var K. med på å fremtvinge et stilskifte i norsk innredningskunst etter århundreskiftet.
Når det gjelder innredning av offentlig miljø, huskes K. i dag særlig for tesalongen Iris i Tostrupgården, Kristiania (ca. 1905). Mye tyder på at dette har vært en norsk versjon av Charles Rennie Mackintosh' berømte tearooms for Miss Cranston i Glasgow. Innflytelsen fra den store skotske arkitekt er også påtagelig i K.s debutarbeid som møbeltegner på Kristiania Håndverks- og Industriforenings lotteriutstilling i 1906. Hun presenterte her et delikat dameværelsesmøblement i hvitt og gull, preget av asymmetrisk eleganse og en flatedominert formbehandling. Disse møblene utgjør et høydepunkt i norsk møbelarkitektur rundt 1900. De knyttet an til det mest moderne i samtidens internasjonale møbelarkitektur, en sjeldenhet i det norske møbelbildet på dette tidspunkt.
I K.s møbler er dekoren bundet til flaten. Hun brukte bemaling, intarsia eller svakt innrissede ornamenter som utsmykking, fremfor de djerve, tredimensjonale utskjæringer som mange av hennes samtidige benyttet, f.eks. Henrik Bull. Hun var opptatt av at trematerialet skulle komme til sin rett, gjerne gjennom materialkontraster og en nøye beregnet overflatebehandling for å oppnå den riktige lysvirkning i treverket. Hennes salongskap i jakaranda med rosentre-innlegning (tegnet 1904, utført 1907, Kunstindustrimuseet i Oslo) er et godt eksempel på dette. Skapet er et av de tidligste eksempler innen møbelarkitekturen på et nyklassisistisk formspråk i 1900-årene i Norge. K. gikk her i bresjen for å trekke Eidsvoll-tidens klassisisme fram som utgangspunkt for en moderne norsk møbelarkitektur.
Sine største triumfer som interiørarkitekt høstet K. på Jubileumsutstillingen i 1914. I tillegg til ansvaret for utstillingsarkitekturen på Kunstavdelingen, deltok hun med møbler og rommontasjer både på avdelingen for Arkitektur og anvendt kunst og i Kristiania Håndverks- og Industriforenings utstillingsvilla. Hennes karakteristiske formspråk forente et klassisistisk skjelett med en nybarokk linjeføring og ornamentikk. Møblenes konstruktive preg, de enkle, åpne strukturer og en utstrakt bruk av hvitmalte overflater, vitnet om inspirasjon fra hagemøbler, svensk hygienisme og vilje til å forene moderne prinsipper innen møbelformgivning med nasjonal kulturarv og identitet. K.s formspråk dannet det mest radikale element i norsk møbelarkitektur fram mot 1920-årene.
I motsetning til flesteparten av sine mannlige kolleger, konsentrerte K. seg om enkle bruksmøbler. Hun var blant de første som arbeidet systematisk med formgivning av serieproduserte fabrikkmøbler. På denne tiden gikk de fleste bestrebelser ut på å styrke møbelhåndverkets stilling i retning av luksuspreget kunsthåndverk. Her stod K. på Harry Fetts linje, og motpolen var ledende møbeltegnere som Arnstein Arneberg og Magnus Poulsson, brødrene Carl og Jørgen Berner og Henrik Bull. Også på andre felt har K. gjort seg gjeldende som formgiver. Som interiørarkitekt forstod hun tidlig tekstilenes miljøskapende betydning. Hennes søster Titti K. var tekstilkunstner og tekstilformgivning ble et naturlig arbeidsfelt for K. I tidsrommet 1900–30 utarbeidet hun en rekke mønsterforlegg for billedvev og broderi og enklere nyttetekstiler for Den norske Husflidsforening. Samtidskritikken fremhevet hennes evne til fast komposisjon. Hun har også formgitt jernovner for Bærum Verk.
K. var en lederskikkelse i det norske brukskunstmiljø i de første ti-årene av 1900-tallet, både i fagpolitisk sammenheng og som utøvende interiørarkitekt. At hun i dag er et lite påaktet navn i norsk kunsthistorie, kan skyldes at hennes vesentligste arbeidsområde dreide seg om det minst dokumenterte og mest forgjengelige av alt: innredning av private hjem.
