K.s kunst kan synes å stå isolert i det 20. århundrets norske maleri, men sprang likevel ut av en malerisk tradisjon som i sin tid var bredt representert både i Norge og annetsteds. Man søkte umiddelbarhet i naturoppfatningen kombinert med en fri, personlig penselføring og en rik malerisk virkning. K.s viktigste lærer var Harriet Backer, men det ser ut til at hun også har mottatt impulser fra Olga Boznanska. Hennes studieopphold hos Chr. Krohg ved Académie Colarossi ble svært kort, og den halvårige læretid under Lucien Simon later heller ikke til å ha satt dypere spor. Simon fant lite å korrigere hos sine norske elever. K. glemte aldri H. Backers råd om å legge "skitzen på skitzen". I denne formulering gjenkjenner man lett Léon Pelouses prinsipp "l'ébauche sur l'ébauche", slik Kitty L. Kielland og Harriet Backer hadde lært det, da de arbeidet i nær kontakt med ham i Nord-Frankrike tidlig i 1880-årene. Denne kombinasjon av norske og franske forutsetninger danner utgangspunktet for K.s maleri. Tidlige arbeider, som det vakre portrettet av Elisabeth Dybwad (1912, Nasjonalgalleriet, Oslo), er preget av Backers lysføring og koloritt, mens det i oppfatning og disposisjon syns å ligge nærmere Boznanskas kvinneportretter. K.s videre utvikling var like konsekvent i forhold til dette utgangspunkt som den var atypisk i forhold til det samtidige norske miljø. Skjønt hun skulle fortsette med portretter livet ut, var det landskapet som stadig mer kom til å oppta henne. Hun gikk i retning av en fri og løs malerisk behandling, og kan i så måte betraktes som en fjern parallell til de såkalte nyimpresjonister, kanskje særlig Henrik Lund. Imidlertid syns K. aldri å ha hatt noen forbindelse med nyimpresjonistenes krets, og likhetene innskrenker seg vesentlig til det rent tekniske. K.s oppfatning av motivet, og naturen i sin alminnelighet, var vesensforskjellig fra nyimpresjonistenes. Hennes hensikt var å antyde noe om naturens ugripbare skjønnhet (begrepet "skjønnhet" beholdt hos K. noe av den grunnleggende betydning det hadde hatt i tidligere århundrers kunstteori), og under dette arbeidet kom fargene merkelig nok til å få mindre betydning for henne. Siden hun fant liten forståelse for sine målsetninger i sitt eget miljø, kom hun i økende grad til å vende sin interesse mot eldre kunst, som hun studerte både i litteraturen og under reiser i utlandet. Hun var meget opptatt både av den italienske renessanse og den franske impresjonisme, men for hennes egen kunst skulle det kinesiske maleri etter hvert få en særlig betydning. Det er vanskelig å fastslå når hun første gang fattet interesse for denne fjerne kunst. Selv har hun fortalt hvilken åpenbaring det var da hun under et London-opphold fikk anledning til å se George Eumorfopoulous' enestående samling av kinesisk kunst. Men sky som hun var, ville hun neppe ha banet seg vei inn i en privat samling, dersom hun ikke på forhånd hadde hatt bestemte forventninger til hva hun der ville finne. Else Christie Kielland forteller at K.s venninne Ulrikke Greve ved en anledning viste henne katalogen fra en stor kinesisk utstilling i London. Imidlertid ble mellomkrigstidens store kinesiske utstilling i London holdt så sent som i 1935 (Royal Academy), og det syns klart at K.s bilder viser tegn på kinesisk innflytelse allerede før dette tidspunkt. Det var særlig én kinesisk billedtype som fanget oppmerksomheten, det monokrome landskapsmaleri utført i tusj på papir eller silke, slik det først var blitt utviklet under Sung-dynastiet. Dette maleri forener intimitet i oppfatningen av naturens enkeltheter med et overbevisende uttrykk for dens uendelighet. K.s første forsøk på å tilegne seg de nye lærdommer syns å være mindre arbeider utført i kritt eller kull. Men litt senere, kanskje ved midten av 30-årene, utviklet hun det som skulle bli hennes mest personlige bidrag: store malerier i tusj på papir, i formen avhengige av østasiatiske kakemonoer, og i regelen også montert på tilsvarende måte. Ved siden av tusjmaleriene og de mange kulltegninger fortsatte hun, om enn mer sporadisk, å utføre oljemalerier. De betydeligste er en håndfull større bilder med motiver fra parken ved Stamhuset Rosendal (samtlige privat eie).
K.s tidlige malerier fikk ganske god mottagelse. Jappe Nilssen uttalte seg således meget positivt. Men i tiden etter første verdenskrig ble vårt kunstliv, særlig i hovedstaden, dominert av malere hvis målsetninger og kunstoppfatning gikk på tvers av K.s. Den nye formalisme passet henne dårlig, og tanken om at et bilde lar seg rasjonelt konstruere, enda mindre. Hvor de søkte å definere form, ønsket hun å antyde noe udefinerbart i naturen. Uviljen syns å ha vært gjensidig. Heller ikke Henrik Sørensen, som selv ikke vek tilbake for en smule naturmystikk, kunne finne noe av interesse hos K. Da hun en gang gikk i rette med ham fordi hun ikke var blitt med i et felles utstillingsarrangement, svarte han med frapperende oppriktighet: "Du skjønner, Lul, vi syntes ikke at du passer inn i norsk nutidskunst". Skjønt K. fortsatt hadde nære personlige tilknytninger i Oslo, ble det etter hvert klart at byen ikke lenger var et sted der hun kunne arbeide. I flere år hadde hun reist på Vestlandet og funnet storparten av sine motiver i Sogn og Hardanger. I 1933 brøt hun over tvert og slo seg ned i Rosendal, hvor hun siden ble boende. Det landskap hun der fant, lar seg utvunget forene med de gamle kineseres billedsyn, og det er ikke vanskelig å se sammenhengen i K.s valg av motiv og billedkonvensjon. Skjønt oljebildene viser samme holdning til naturen som arbeidene i tusj og kull, er den kinesiske innflytelsen der vanligvis ikke så iøynefallende. I senere år gjorde K. likevel et interessant forsøk på å overføre tusjmaleriets virkninger til den mer bestandige oljeteknikk. For Valen sinnssykehus laget hun en serie dekorative, monokrome felter utført i oljefarge over glatte, hvitmalte plater. Teknikken er altså ikke helt ulik den Peder Balke hadde utviklet hundre år tidligere, men hos K. er den ikke så sikkert gjennomført, og i det tettere materiale greier hun ikke å oppnå den letthet som preger tusjmaleriene fra hennes beste periode, ca. 1935-45. For øvrig hadde hun også dengang, og på eget initiativ, arbeidet med et dekorativt prosjekt, maleriske parkmotiver utført i tusj på papirark så store at de rakk fra gulv til tak. Disse arbeidene ble utstilt i Bergen og gjorde stor lykke. Da de på tross av dette ikke fant noen fast plassering annetsteds, monterte hun dem som sammenhengende veggfelter i sin egen dagligstue (skjenket Kvinnherad kommune).
K.s sporadiske dekorative forsøk skiller seg sterkt fra mellomkrigstidens øvrige dekorasjonskunst i form og teknikk så vel som i innhold. Imidlertid kaster de et visst lys over hennes egne kunstneriske målsetninger og estetiske oppfatninger. Som vi har sett, forble hun dypt preget av de inntrykk hun mottok i tidlige år: kravet til naturtroskap og ønsket om en fri, malerisk uttrykksmåte. Men det miljø hvor hun ferdedes i ungdommen søkte også et annet ideal, som man kalte "det dekorative". Spenningen mellom naturalisme og dekorasjon forble viktig for henne. I de beste ting er vel hennes dype, særpregede naturfølelse det utslagsgivende.
