G. tar i sin kunst alltid utgangspunkt i naturen slik vi alle kan se og erfare den, men samtidig bygger han på fortidens billedhuggere, på de faglige erfaringer som de har etterlatt oss. Særlig har den greske antikken og den romerske barokken betydd mye for hans kunstsyn. Men hvordan kunne det ha seg at en 19 årig debutant gled rett inn i den klassiske tradisjon det her er snakk om? G. mener det ikke minst skyldes foreldrene og miljøet rundt dem. Faren, B.A. Grimeland, drev et privat gymnas, Grimelandskolen i Asker, hvor det ble lagt stor vekt på klassisk dannelse. Dette parret med et nesten hedonistisk forhold til menneskekroppen har vært viktige impulser for G. Akademitiden under professor Wilhelm Rasmussen var ytterligere med på å befeste oppfatningen om den strengt figurative kunst. Som billedhugger gjorde G. en usedvanlig rask karriere. I 1938 vant han konkurransen om utsmykning av fondveggen mot borggården på Oslo Rådhus med den såkalte Oslo-piken. Som en gallionsfigur skuer hun innover hovedstaden fra den bygningen hvorfra byen blir styrt. Allerede året før ble han premiert i en konkurranse om arbeiderbevegelsens monument til Youngstorget. Takket være Oslo-piken og en del relieffer til Rådhuset fikk G. atelier i et av Rådhustårnene 1940–50.
I 1939 laget G. Naken gutt, en yngling i helfigur i naturlig størrelse. Dette arbeidet avspeiler sterkere enn noe annet til da hans forhold til de klassiske idealer. Dette bemerkelsesverdig modne arbeidet ble innkjøpt av Nasjonalgalleriet, Oslo. Det er ikke bare kontrapoststillingen hos gutten som vitner om et inngående kjennskap til den klassiske kunst. Også den anatomiske oppbyggingen, den tekniske overbevisende og subtile materialbehandlingen, roen og sluttetheten som skulpturen uttrykker, røper en kunstnerisk selvstendig billedhugger med innsikt i klassisismen. Til tross for en viss eklektisisme tillot han seg aldri noen form for kopiering. Skulpturen forteller om kjærlighet til menneskekroppen, en kjærlighet som i de fleste av hans arbeider munner ut i sensualitet og nærhet, tolket med stor innlevelse. Som så mange av våre billedhuggere ble også G. engasjert til å lage en rekke minnesmerker over de falne etter 2. verdenskrig. Ofte fant han uventede og slående løsninger på sine mange oppgaver, som i minnesmerket i Halden, hvor han i tillegg til selve den store seiersgudinnen som står ubøyelig mot vinden, også har laget den arkitektoniske omrammingen.
I monumentet over de falne i Ullevål hageby, Oslo lar han barn være bildet på livets fortsettelse etter krigens redsler. Dette er et av de få, om ikke det eneste, krigsmonument som er tilegnet den oppvoksende slekt.
Etter en alvorlig bilulykke i 1950 var det noen år stille rundt G. Han utførte en del teaterdekorasjoner til bl.a. Nationaltheatret og mottok særlig god kritikk for Ibsens Keiser og Gallileer i midten av 50-årene.
I dette ti-året fikk han også en rekke større private oppdrag, blant dem hageskulptur for J.H. Andresen på Smedbråten og Dag Klaveness på Ringi gård. G. er blitt angrepet for sine "klassisistiske tilbøyligheter" og han har kjempet i skrift og tale for sitt kunstsyn. Sitt vektigste bidrag leverte han i debattboka Moderne kunst hvorhen som utkom i 1965.
I 1963 laget G. den luttspillende Bokken Lasson til Homansbyen i Oslo. Hans andre gjennombrudd som billedhugger i offentlig sammenheng skjedde så sent som i 1971 med gruppen 3 generasjoner til Østerbo ved Halden. Året etter var han representert på Høstutstillingen med den monumentale gruppen Blinde tiggere fra Marrakech som ble innkjøpt av Oslo kommune. Skulpturen er plassert på fortauet i Oslos travleste strøk, Studenterlunden og er en påminnelse om sosiale tilstander som vi i velferds-Norge er forskånet for. Til tross for at G. er usedvanlig dreven til å modellere i leire, har han ikke vært redd for å forsøke nye teknikker, og flere av hans senere monumentalarbeider er først utført i isopor. I 1970-årene har G. hatt en lang rekke større offentlige oppdrag. Det mest betydningsfulle er krigsseilermonumentet som høsten 1980 ble reist på Bygdøy. Et kjempemonument med 5 figurer i overnaturlig størrelse. Den dramatiske komposisjonen tolker redselen på dekket etter at båten er torpedert og folkene skal gå i livbåtene. Her viser G. at han makter å skape barokt storslagne scener i bronse uten å havne i svulstig heroisering. G. har gjennom årene også laget en rekke portretter av høy kvalitet.
Gjennom forskjellige tillitsverv i kunstnerorganisasjonene har han gjort seg sterkt gjeldende i norsk kunstpolitikk, spesielt som formann i Norsk Billedhuggerforening 1974–78, da forhandlingene mellom kunstnerorganisasjonene og Staten var hardest. Han er ofte, også av kunstkritikerne i dagspressen, blitt kritisert for å være representant for konservative krefter i kunstlivet med et eksklusivt syn på kunsten. Det paradoksale er likevel at G. alltid har vært populær blant det brede publikum, noe som for ham har vært en bekreftelse på hans syn på den ikke-forestillende kunst. "Jeg tror at så lenge menneskets refleksjon over seg selv, sin fortid og fremtid og den virkelighet som omgir oss, er preget av naturfølelse, av en fundamental glede over å eksistere, så vil den forestillende billedkunst fortsette å leve. Det er kun den dypeste pessimisme i forholdet til den skapte natur som kan knekke trangen til å gjenspeile den i vår bevissthet" - sier han i Moderne kunst hvorhen. Et slikt velformulert syn fra en etablert kunstner har vært av avgjørende betydning for den kanskje mest bemerkelsesverdige retningen innen ung norsk kunst i 1960- og 70-årene, nyromantikken.
