Etter Engebrets malerskole hospiterte N. i kortere perioder ved Statens Håndverks- og Kunstindustriskole og (uoffisielt) ved Kunstakademiet, der han forgjeves søkte om opptak tre ganger. Det er imidlertid ikke mulig å se spor etter lærerne Gert Jynge og Aage Storstein. Stor betydning fikk til gjengjeld en krets av yngre kunstnere (Eilif Amundsen, Niclas Gulbrandsen, Svein Strand, Johannes Vinjum og Frans Widerberg), som deltok på en gruppeutstilling hos Holst Halvorsens Kunsthandel, Oslo i 1963. Utstillingen markerte en reaksjon både mot den konstruktive, formalistiske akademitradisjonen og den nylig etablerte generasjon av nonfigurative og abstrakte malere. N. forsvarte gruppens rett til å velge sine forbilder utenfor den modernistiske tradisjonen og skrev om utstillingen: 'For disse malere, ser det ut til, er det å male ikke teori eller eksperiment, men en organisk prosess. De er ikke "konstruktive" eller "stramme i formen". De er heller ikke "progressive". De bedriver "lønnkammerkunst"'. (Morgenbladet 23.11.1963). I 1970 deltok N. På utstillingen Romantikk i Oslo Kunstforening. Men han tok avstand fra den nostalgiske akademitradisjonen og den programmatiske realismen som en del av utstillerne agiterte for. N.s utvikling i 60-årene er langsom og forsiktig. Det kan virke som hans store lærdom og ironisk intellektuelle holdning, som tidlig gav ham ry som skribent, lenge var en hindring for maleriet. Den reflekterte gjennomtenkning av maleriets problemer, som han særlig klart har summert opp i artikkelen. Det malte bildet (1973), lot seg ikke umiddelbart forløse i en "organisk" malerisk prosess.
I utgangspunktet sluttet N. seg nærmest til Frans Widerberg og Svein Strand. Hans maleri var preget av en grundig gjennomarbeiding med utallige, prøvende penselstrøk i finstemte gråtoner og jordfarger (Mann med floss, 1966, Moss Kunstgalleri). I forholdet til Strand kan man for øvrig i 70-årene se en gjensidig påvirkning. N. tok etter hvert lærdom av Strands frie kolorisme, mens Strand fikk en mer ekspressiv form og tok opp et av N.s karakteristiske temaer, interiører med figurer og vinduer, speil og andre "bilder i bildet". Trassig mot formalismens hegemoni, så N. sine maleriske forbilder i "rene malere" som Ludvig Karsten og senimpresjonistene Bernhard Folkestad, Arne Kavli, Henrik Lund og Søren Onsager, som i den norske akademitradisjonen ofte hadde vært utskjelt som for ubekymrede i forhold til maleriets konstruktive og samfunnsbyggende oppgaver. Som kritikerne ofte har påpekt, har N. også lært av den dekorative flatebehandlingen hos Matisse, og søkt å forene den med den suggestive uttrykkskraft som er karakteristisk for romfølelsen hos Munch. Villaen (1975) er et av de tidligste bilder der N. slipper seg løs i større format. Det er et friere, ekspressivt maleri der en sammenhengende blågrønn flate opptar vel en firedel av bildet.
Hovedtemaet i mange av bildene blir etter hvert spenningen mellom de litt svømmende, laserende flatene av temperafarge og et mer fortettet, vibrerende parti med trær eller bygninger. Flatene åpner seg gjerne mot billedkantene og gir en befriende virkning, eller de synes å trenge truende inn mot områder som forskanser seg i sin egen farge. Den litt krøllete, levende tegningen unnviker å lage begrensende konturer, og forener seg med flaten til en ornamental virkning. N. gir gjerne avkall på stofflige effekter for å vinne en lett, romlig virkning i selve fargen. De mange bybildene er som regel tomme for "gateliv" og får ikke preg av topografisk skildring eller aktuell reportasje. De har gjerne karakter av åsteder, der bygninger og gater gjennom stemningen taust vitner om hendelser og følelser: Dimitroffbrücke, Fra Karl Johan, Lapsetorvet, fritt etter Reidar Fritzvold. I interiørene, f.eks. flere med tittelen Naboværelset, er ofte det tvetydige forholdet mellom bilde og virkelighet, og dermed malerens situasjon, gjort til motiv. Men ved den umiddelbare, ekspressive malemåten får aldri teoretiske refleksjoner over billedmessige forhold tre i forgrunnen for det følelsesmessige innholdet.
