maler

Henrik Sørensen

Faktaboks

Født
12. februar 1882
Fødested
Fryksände, Värmland
Død
24. februar 1962
Dødssted
Oslo
Alternative navn
Sørensen, Henrik Ingvar

Gudrun i døren. Malerens hustru f. Cleve. 1917. Digitalt Museum

av /Nasjonalmuseet. Gjengitt med tillatelse

Fransk sommer. 1920. Digitalt Museum

av /Nasjonalmuseet. Gjengitt med tillatelse

Forfatteren Sigurd Christiansen. Digitalt Museum

av /Nasjonalmuseet. Gjengitt med tillatelse

Endymion. 1913. Digitalt Museum

av /Nasjonalmuseet. Gjengitt med tillatelse

Tone Veli. 1930. Digitalt Museum

av /Nasjonalmuseet. Gjengitt med tillatelse
av /Nasjonalmuseet. Gjengitt med tillatelse

Telemarksnatt. 1927. Digitalt Museum

av /Nasjonalmuseet. Gjengitt med tillatelse

Sommer i Kviteseid. 1910. Digitalt Museum

av /Nasjonalmuseet. Gjengitt med tillatelse

Det var de underjordiske som tok henne. Digitalt Museum

av /Nasjonalmuseet. Gjengitt med tillatelse

Fra Bøverdalen. 1933. Digitalt Museum

av /Nasjonalmuseet. Gjengitt med tillatelse

S. ble født i Fryksände i Värmland som eneste barn av norske foreldre. Moren døde da han ble født og 12 år gammel flyttet han sammen med faren til Lillestrøm. Hans oppvekst i "Gösta Berlings trakter", med grobunn for sagn, myter og overtro fikk stor betydning for ham som menneske og kunstner og gav næring til hans fantasi, naturfølelse og dragning mot det mystiske. S.' tilhørighet til både Norge og Sverige påvirket hans holdning til omverdenen. Han følte seg som skandinav og verdensborger og hans entusiasme var like stor og ekte for Frankrike og Italia som for Norge og Telemark. S. hadde et sterkt behov for å formidle sine tanker og meninger, og foruten å male og tegne skrev han dikt, noveller og reiseskildringer. Han hadde en sterk agitatorisk evne og utmerket seg især som en dyktig og ironisk polemiker. S. var idealist og glødende motstander av fysisk vold, og han forfektet gjennom hele livet et pasifistisk grunnsyn. S.' kunstneriske produksjon er mangfoldig og variert. Han malte landskaper og portretter, religiøse komposisjoner og tendensbilder, og var stadig på søken etter nye motiv og uttrykksformer. Både som maler og i kraft av sin personlighet og sitt engasjement ble S. en lederskikkelse innen norsk kulturliv til tross for få offentlige verv.

S. arbeidet som sakførerkontorist på Lillestrøm i tiden 1900–04 og i 1904 gikk han på Tegneskolen om kvelden. Han debuterte på Høstutstillingen samme år med et landskapsmaleri. S.' videre formelle utdannelse i Kbh. og i Paris på Académie Colarossi, hadde liten direkte innflytelse på ham som maler. Desto større betydning fikk de kontakter han her knyttet med andre malere, som Thorvald Erichsen, Oluf Wold-Torne, Einar Sandberg, Jean Heiberg og den svenske maleren Birger Simonsson. Det er vanskelig å få oversikt over S.' tidligste produksjon. Etter en separatutstilling i Kunstnerforbundet 1910 skar han i stykker 56 lerreter. Arbeider som er kjent fra denne perioden er realistiske i formen, med en noe dyster og uren fargeholdning, f. eks. Mannsportrett (1903) og Krøplingen (1904, p.e.). Både motivvalg og utførelse vitner om S.' evne til medfølelse og engasjement. Stilen er strammet inn i Brødrene (1907), men maleriet er også her dominert av en viss sentimental holdning og mettede og noe urene lokalfarger i rødt og blått. Prinsessen i blå kjole (1907) viser påvirkning fra Erik Werenskiold og Wold-Torne i komposisjon og farge. Sommernatt, også kalt Each man kills the things he loves (1907), med sitt litterære innhold, reflekterer i blå og brune fargetoner noe av 90-årenes romantiske stemningsmaleri. Et personlig anstrøk kan spores i den uflidde penselføringen. Det noe teatralske maleriet Vølund smed galdrer verden (1908–09, LBM) ble også skåret i stykker, men er siden restaurert. "Djevelen fra Saint Sulpicetårnet" er malt i "tempera og fortvilelse" som S. selv uttrykte det, og bildet er et typisk eksempel på at hans litterære drømmerier kunne ta overhånd på bekostning av den maleriske form. Våren 1906 holdt S. til i Alfheimgården i Kra. sammen med Jean Heiberg. Her kom han i kontakt med Harriet Backer som drev sin malerskole på samme sted og korrigerte S.' og Heibergs malerier. S. tok også elever over en kortere periode. Kontakten med malervennene ble opprettholdt bl.a. gjennom sommeropphold på Lillehammer. Her fikk S. nær kontakt med Erik Werenskiold som han beundret og følte et ideologisk slektskap med. Høsten 1908 drog Jean Heiberg til Paris for å begynne hos Henri Matisse og S. var blant de norske og svenske malere som fulgte etter. Matisse la i sin korrektur vekt på å stimulere elevene til å uttrykke individuell egenart i sin kunst. S.' opphold hos Matisse resulterte i nye kunstneriske uttrykksformer. Enkelte av maleriene ble nå utført i et pastost og opphugd penselstrøk som passet S.' individualitet som kunstner. Fargene han nå benyttet kunne være klare og ekspressive og brukt for å uttrykke en stemning og følelse uavhengig av objektets opprinnelige farge. Som i Svartbekken (1909, RMS), understrekes den nervøse atmosfæren av et samspill mellom de urealistiske fargene, den opphugne penselføringen og den utradisjonelle komposisjonen. Her er mennesket og naturen ett og alle billedelementene underbygger mannens angst og psyke. Dette maleriet står i en særstilling innen S.' produksjon og er blitt karakterisert som Norges første ekspresjonistiske maleri. Sitt opprør mot realismen og naturalismen formulerte han på denne tiden et brev til Wold-Torne. Motivene hentet S. nå også fra det mondéne pariserliv, inspirert av Degas og van Dongen, som i f.eks. Artister (1909–10, RMS) og Pause. I Artister er det den særegne komposisjonen og utnyttelsen av billedflaten med dristige avskjæringer som er mest iøynefallende. De rikt nyanserte fargeflatene har fått en delvis impresjonistisk behandling. Varietéartist (1910, Prins Eugens Waldemarsudde) er atskillig mer fargesprakende. Modellen er bevisst fortegnet med vekt på den kjempemessige hatten. Bildet er helt i fauvismens ånd og vakte stor oppsikt og forårsaket skandale da det ble utstilt i Sthm. i 1911. I det samtidige maleriet Gutten og gullfuglen (1910, RMS) er temaet igjen mennesket i naturen, men motiv og behandlingen av dette gir assosiasjoner til eventyr og sagn mer enn til angst og uro. Inspirert av sommeropphold i Telemark malte S. Landskap fra kviteseid (1910, Holmsbu Billedgall.) som innledet en rekke landskapsmalerier fra disse traktene. I komposisjon og stil er det i slekt med Thorvald Erichsens maleri Telemark (1900, NG), men S.' bilde gir større dybdevirkning og har renere fargeflater. Landskapet er dessuten malt med høyere horisont og angir prinsippene for S.' særegne landskapsutsnitt. S.' vennskap med Wold-Torne resulterte i en Italiareise hvor han studerte de klassiske mesteres monumentalkunst. Wold-Tornes agitasjon for den dekorative stilen var trolig inspirasjonskilde til det store og ambisiøst anlagte maleriet Adam og Eva (1913–14, RMS). Figurene er relieffpregede med markant konturstrek, plassert i profil i et kontrasterende og stilisert landskap med dyr og plantevekster. De er i ferd med å våkne i sin kulisseaktige drømmeverden. Koloristisk divergerer dette fra hans tidligere malerier med sine friske blå og grønne fargeinnslag i et gulaktig og solbelyst landskap. Maleriet ble stilt ut i De 14s paviljong på Jubileumsutstillingen i 1914 hvor S. var representert med 16 bilder. Utstillingen ble betegnet som S.' gjennombrudd som kunstner og kritikken var jevnt over positiv. Her kom motsetningsforholdet mellom Matisse-elevene ledet av S. og nyimpresjonistene fram. S. engasjerte seg sterkt i denne striden, som i minst like høy grad skyldtes forskjellig livsførsel som avvikende kunstoppfatning. Som livets begynnelse i Adam og Eva er fremstilt i en tilstand mellom drøm og virkelighet, er den evige søvn, eller døden symbolisert gjennom Endymion (1913, NG) i samme grensetilstand. Naivistisk stiliserte vekster og dyr danner en dekorativ ramme rundt den sovende figuren. I dobbeltportrettet Mann og kone (1914, NG) får de koloristiske virkemidlene fornyet styrke til fordel for den psykologiske effekt. Figurfremstillingen gir her assosiasjoner til Degas og er trolig et resultat av en parisertur høsten 1913. Gudrun på trappen (1914, Holmsbu Billedgall.) er det første i en serie portretter av S.' kone. Maleriet er med sin lyriske stemning en inntagende skildring av hans hustru sittende omkranset av løvverk på trappen i Støa i Holmsbu. Det innadskuende uttrykket harmonerer med de blå, gule og grønne fargetonene. I krigsårene 1914–18 oppholdt S. seg i lengre perioder i Göteborg hvor han hadde god kontakt med malerne der og øvde stor innflytelse på dem som siden skulle utgjøre "Göteborgskolen" innen svensk malerkunst. Krigens meningsløshet formulerte han stadig gjennom ord og bilder. Menneskefuglene I og II (1916–17, p.e.) var hans første forsøk på å uttrykke krigsangsten med maleriske virkemidler, symbolisert gjennom to figurer som trykker seg sammen i angst mellom forrevne grantrær. Penselstrøkene er flerret opp, og fargene er dystre og i kontrast til de lysende hvite figurene. Det var ikke selve krigens redsler han skildret, men dens psykiske virkninger. Enkene (1918) hører hjemme i dette temaet og kan tolkes som en sørgesang over krigens ofre og deres etterlatte. Her er hans særegne fremstilling av menneskekroppen tydelig. De langsmale, ranke skikkelsene har et transcendentalt preg, som kan gi assosiasjoner til gotikkens figurfremstillinger. Foreløpig plasserte S. figurene sentralt i bildet, som i Gudrun i døren (1917, NG) der han karakteristisk fremstilte figuren i en ytre ramme av vegger og dør.

S. var hele livet opptatt av litteratur og poesi, og han fikk utløp for sin litterære fabuleringstrang bl.a. gjennom fantasiportretter av Edgar Allan Poe (1917) og Henrik Wergeland (1918). Etter krigens slutt reiste S. igjen til Paris hvor han ble i 7 år, med avbrudd av sommeropphold i Norge og reiser til andre land. I Paris hadde han kontakt med bl.a. den svenske dikteren Pär Lagerkvist, som han har laget flere portretter av. I portrettet fra 1920–21 (Holmsbu Billedgall.) er han fremstilt som på en scene, med utsikt mot gatens fasader som avtegner seg mot en urovekkende himmel. Dikteren er blitt visjonær i sin tranceliknende drømmetilstand mellom den indre og ytre verden. I portrettet av Sigri Welhaven (1923–24, p.e.) har han fått fram den eksotiske stemningen fra en tur til Egypt i 1923–24 sammen med Sigri Welhaven og hennes mann. Fargene er varme, holdt i gylne, rødlige og brune nyanser med en clair obscur-effekt. Malingen er pastost lagt på og understreker bildets sensuelle grunntone. Hun har blikket vendt ut i denne verden og S. har fremstilt henne i en mer jordnær sfære enn Pär Lagerkvist. Egypt-turen resulterte for S. i en varm beundring for den egyptiske kunsten og han var blant de første som så Tut-Ankh-Amons grav. Landskapet i Egypt ble gjengitt i lysfylte malerier som Fra Luxor, Egypten (1924, Holmsbu Billedgall.) og Fra Kongenes dal Egypten (1924, Holmsbu Billedgall.). S. begynte nå å male religiøse komposisjoner. Det allmennmenneskelige i pasjonshistorien var det sentrale for ham. Hans pasjonstrilogi Golgata (1921–25, NG), Getsemane (1922–25, NG) og Pietà (1923–25, NG, deponert Holmsbu Billedgall.) skildrer Kristi lidelse med ekstatisk følelse gjennom en ekspressiv form og fargeholdning. Undergangsvisjonene i Inferno (1924–25, NG) er et tema som opptok S. over flere år, og han laget en mengde selvstendige skisser og utkast til dette. Opplevelsen av Johannesevangeliets apokalyptiske stemning og Dantes Inferno smeltes her sammen i et mylder av menneskekropper som i sin fortvilelse streber mot lyset og Guds rike.

I 1921 fikk S. i oppdrag å illustrere Bjørnstjerne Bjørnsons bondefortellinger, som ble utgitt først i 1929. Arbeidet ble påbegynt i Paris og store deler av tegningene ble ferdige der, selv om S. tegnet skisser i Norge om somrene. Boka inneholder ca. 200 tegninger, både hovedillustrasjoner og symbolske ornamentlignende vignetter. S.' tegninger både fulgte og utdypet Bjørnsons skildringer av norsk hverdagsliv på landsbygda. Landskapstegningene er nøkternt beskrivende og i mindre grad preget av den naturmystikk som kjennetegner S.' landskapsmalerier. Illustrasjonsoppgaven, med alle naturskildringene, må ha bidradd til utviklingen av hans landskapssyn. Fra telemark (Hjartdal) (1925, p.e.) er et hovedverk i S.' produksjon og en hyllest til Telemark-naturen. Bakgrunnen, med skogbevokste åser er trukket helt opp mot øvre billedkant. Den pastost pålagte malingen er rikt nyansert, dominert av grønn- og rødfarger med spredte blå skygger. S.' panteistiske tolkning av telemarknaturen er blottet for det franske maleris strenge og intellektuelt oppbygde form. En helt annen karakter enn S.' mystikkfylte norske naturskildringer har hans franske landskapsmalerier, f.eks. Fransk sommer (1920, NG). Det er mer utvendig dekorativt syntetistisk i formen, med blonde, lette fargeflater.

S. kom hjem fra Paris i 1927, bosatte seg i Oslo og kjøpte sommerstedet Støa i Holmsbu, som han tidligere hadde leid. Tiden fra hjemkomsten til utbruddet av 2. verdenskrig ble produktive år, og ved siden av sin kunstneriske virksomhet hadde han i disse årene sin mest aktive periode som skribent. Han skrev gjerne i Dagbladet, men også i idealistiske avantgarde-tidsskrifter. I sine artikler kunne han hylle malervenner, advare mot den gryende nazibevegelsen og fremfor alt mot økt opprustning og krig. S. var opptatt av mytedannende personer som Myllarguten og Storegut. Maleriet Myllarguten (Holmsbu Billedgall.) stod ferdig i 1926 etter en rekke utkast. I den endelige versjonen er Myllaren fremstilt med ryggen mot betrakteren, lyttende til fossesusets ville strengespill. Også dette bildet formidler nærmest en panteistisk verdensoppfatning hvor menneske og natur blir et hele. Maleriet er holdt i en dyster, mørk koloritt og gjengir noe av den rastløse lengsel og melankoli som går igjen i sagn om Myllarguten. S. skapte seg sin egen "mytiske" skikkelse, Tone Veli, som han malte en rekke komposisjoner av, ute i skogen, ved skigarden og i døråpningen. Hun fremstilles sky og tilbaketrukken, ofte med noe av Gudrun-portrettenes fjerne, drømmende uttrykk. Men samtidig har S. formidlet en melankolsk og urolig stemning som gir bildene en annen og viktigere dimensjon enn bare kvinnelig ynde.

1. verdenskrigs redsler gjorde som nevnt et sterkt inntrykk på S. Han så krig, revolusjon og all vold som en meningsløs tragedie for det impliserte enkeltindivid og dets pårørende. S.' pasifisme kom igjen til uttrykk i de ekspressive komposisjonene Gatekamp (1930, Holmsbu Billedgall.) og Ærens mark (1931, Statens Museum for Kunst, København). Gatekamp skildrer en gate umiddelbart etter en voldelig konflikt. To mennesker ligger døde på valplassen og en tredje holder hendene for ansiktet i panisk redsel. Den geografiske angivelsen til en Oslogate var med på å understreke alvoret og mulige realiteter i bildets advarende budskap. Ærens mark er en syntese av S.' oppfatning av 1. verdenskrigs grusomheter. En soldat har fått sprengt bort halve ansiktet og holder på å blø i hjel. En annen blir nådeløst knust av en stridsvogn og en tredje stikkes i hjel med en bajonett. Midt i disse dødsscenene sitter en mann med hendene for ansiktet, resignert overfor den avmakt og håpløshet enkeltindividet føler i en krigssituasjon. S.' antikrigskunst må ses i sammenheng med hans religiøse komposisjoner. Mens lidelsen får mening i pasjonshistorien, blir den for S. meningsløs når det gjelder mellommenneskelige relasjoner. S. deltok aktivt i fredsarbeidet på 30-tallet, bl.a. med foredrag, og han var blant initiativtagerne til organisasjonen Aldri mer krig (senere Folkereisningen mot krig) og til den norske avdeligen av Internasjonal kvinneliga for fred og frihet.

I sine kirkeutsmykninger brøt S. sterkt med de tradisjonelle Kristus-fremstillingene. Han skildret den milde Kristus, skjeggløs og høyreist, som med åpne armer vil favne hele menneskeheten. S. malte en altertavle til Vinje kirke i 1932, men først ved utsmykkingen av Linköping domkirke, Sverige (1934) skulle han få gjennomslag som fornyeren av den religiøse kirkeutsmykning i Norden. Kristus er her malt i mandorla, i bevegelse mot beskueren med utstrakte armer og åpne hender. På hver side av Kristus komponerte S. to langstrakte felt med 22 historiske personer fra Bibelen og kirkehistorien. Han gav hver enkelt person individuelle trekk og brukte som forbilder sosiale opprørere og samfunnsrefsere som han hadde sympati og respekt for, f.eks. Bakunin og Victor Hugo. Den unge tilgivende Kristus-typen går igjen i andre kirkeutsmykninger av S., av de viktigste bør nevnes altertavlene i Notodden kirke (1938) og Hamar domkirke (1954). S. var meget opptatt av Frans av Assisi og det menneskesyn han forfektet. Etter krigen valfartet han en rekke ganger til Assisi og malte flere mindre bilder derfra. I sine naturmalerier fra denne tiden skildret S. i første rekke den nordiske skogen med høye grantrær og tett, uryddig underskog. Han plasserte enkelte ganger en figur i et hjørne av billedflaten, som i Storegut dør (1932, p.e.) og Den norske Pan (1933, Holmsbu Billedgall.) S. malte her menneskets knugende ensomhet og skogens levende trolldom med en blanding av tiltrekning og redsel. Naturfrodigheten i disse bildene er imidlertid ikke til stede i S.' bilder fra Gudbrandsdalen. Med tørre farger har han malt Fra Bøverdalen (1933, NG) og Fra Krøkje i Lom (1933, NG). Det bratte, nedbørfattige området er monumentalt fremstilt, og de værslitte seterbuene og husene er nærmest blitt en del av selve landskapet. S. malte en rekke offentlige og private portretter. Han la vekt på en fysisk likhet, men fremfor alt var han opptatt av å få fram de typiske karaktertrekk og spesielle egenskaper hos den portretterte. I 1931 malte han folkelivsgranskeren Knut Liestøl (Norsk folkeminnesamling, Oslo), året etter forfatteren Ingeborg Refling Hagen (Aschehoug forlag). S. forfektet den idé at kunstnerne tilhørte samfunnets overbygning og dermed hadde moralsk plikt til å stå fram med ideene de brant for. Han kalte portrettet av forfatteren Sigurd Christiansen for Dikteren (1936, NG). Christiansen er malt gående, rak i ryggen, blek og selvbevisst, et kompromissløst dikterideal. Han er fremstilt mot en bakgrunn av forskjellige mønster i sterke farger og beveger seg fra mørket mot lyset. I mellomkrigstiden var S. en aktiv forkjemper for Folkeforbundet og han fikk da også i oppdrag å dekorere en stor vegg i Folkeforbundets hovedsete i Genéve. I 1939 stod den 90 kvadratmeter store komposisjonen Drømmen om den evige fred. Motivet er en pyramide hvor menneskeheten stadig higer mot toppen. Komposisjonen har sterkt ekspressive menneskefremstillinger. De beveger seg forvridde og forpinte fra angstens bunnløse mørke oppover mot lyset og den harmoniske fred. Utbruddet av 2. verdenskrig var en sterk belastning for antikrigsagitatoren S., men han fravek aldri sin pasifistiske holdning, og satt en stund på Grini. Under inntrykk av 2. verdenskrigs redsler laget S. i 1943 Flyktninger (Holmsbu Billedgall.), også kalt Israels folk, hvor to fortvilte ansikter er malt med sterk innlevelse og klar referanse til nazismens jødeutryddelse. S. var en av vinnerne i konkurransen om utsmykkingen av Rådhuset i Oslo i 1938, men krigen og forsinkelser gjorde at fondveggdekorasjonen Arbeid, administrasjon og fest først stod ferdig i 1950. S. fremstilte her gjennom en rekke enkeltpersoner landets historie og møte mellom by og land. Figurene er rutinert og dyktig malt, men dekorasjonen som helhet har komposisjonelle svakheter. I 1940-årene malte S. parafraser over et stort eiketre i Holmsbu. Treet ble monumentalt fremstilt og skifter karakter etter været og etter S.' sinnsstemning. I Det sørgende tre og den hvite vei (1944, p.e.) er eika mørk og dyster og symboliserer okkupasjonen av landet, mens den hvite veien gir håp.

S.' etterkrigsportretter er malt med sterke farger og bred, heftig penselføring, f.eks. Pär Lagerkvist (1948). Den angst og håpløshet som preget Lagerkvists tidlige forfatterskap og som S. formidlet i portrettet fra 1921, er her borte. S. skildret nå den etablerte dikter, rolig tilbakelent, reflekterende og med tro på menneskeheten til tross for verdens ondskap. S. malte også flere portretter av Marianne Hamsun. I Marianne hører Chopin (1951, Holmsbu Billedgall.) antydes den musikalske atmosfæren gjennom lette impresjonistiske penselstrøk. Av betydelige portretter kan ellers nevnes Halvdan Koht (1948, p.e.), Agnes Mowinckel (1949, Den Nationale Scene, Bergen) og August Oddvar (1957, Nationaltheatret).

S. var aktiv like til det siste og slo seg aldri til ro med sine maleriske uttrykksmidler. I hans siste år ble hagen i Holmsbu gjenstand for sterke abstraheringer, som gir assosiasjoner til Monets sene vannliljebilder. Fargene ble i hans siste bilder viktigere enn formen, som i Haven fra Støa (1959) og Haven blå (1961, begge Holmsbu Billedgall.). I 1973 ble det innviet et Henrik Sørensen museum i Holmsbu.

Kommentarer

Kommentaren din publiseres her. Fagansvarlig eller redaktør svarer når de kan.

Du må være logget inn for å kommentere.

eller registrer deg