maler

Håkon Bleken

Faktaboks

Født
9. januar 1929
Fødested
Trondheim

Vårbilde. 1978

av /Nasjonalmuseet. Gjengitt med tillatelse

Ringen sluttet. 1977

av /Nasjonalmuseet. Gjengitt med tillatelse

Avskjed I. 2008

av /Nasjonalmuseet. Gjengitt med tillatelse

Madonna tar av seg glorien I. 1978

av /Nasjonalmuseet. Gjengitt med tillatelse

Oppstilling med hjelm. 1965

av /Nasjonalmuseet. Gjengitt med tillatelse

Stormen. Nasjonalmuseet,

av . Begrenset gjenbruk

Erindring, 1967. Nasjonalmuseet,

av . Begrenset gjenbruk

Bordet, 1966. Nasjonalmuseet,

av . Begrenset gjenbruk

Nasjonalmuseet,

av . Begrenset gjenbruk

Forlatt by. Nasjonalmuseet,

av . Begrenset gjenbruk

I elevtiden ved Kunstskolen i Trondheim hadde B. også praktikantarbeid med sikte på arkitektstudium. Studiet ble avbrutt etter kort tid, selv om han ikke kom inn på Statens Kunstakademi ved første forsøk i 1949. Oddvar Alstad var, som lærer ved Kunstskolen i Trondheim, nøktern i sin veiledning og konsentrert om anatomistudiet. Privat formidlet han imidlertid med begeistring interessen for andre malere, særlig Bjarne Ness og Arne Ekeland. Den sistnevnte har vært en stadig inspirasjonskilde for B.

Bildene fra denne tid røper en følsom og godt utviklet koloristisk sans. Selvportrett ved staffeliet fra våren 1949 er allerede et modent og koloristisk rikt arbeid, selv om det tydelig er påvirket av Alf-Jørgen Aas' Foran Vinduet (1945, Trøndelag Kunstgalleri). Det ene av de to debutbildene fra Høstutstillingen 1951, Reitan maler (1950), viser også, i sin Weidemann-inspirerte abstraksjon og spektrale fargebruk, et tydelig koloristisk talent.

Akademitidens idealer gikk stikk i strid med det som var styrken i de tidligere arbeidene. Ønsket om et sikkert grunnlag å arbeide på ble imøtekommet av en utbredt forestilling blant akademistudentene om at malerkunstens hemmeligheter var avslørt av Georg Jacobsen. Kjennskapet til hans konstruktive teorier var imidlertid ytterst begrenset, og den fåmælte professor Jean Heiberg doserte ingen autorisert lære. Forsøkene på konstruktiv billedbygging og bekjempelsen av "litterære" tendenser og "romantisk" koloritt førte derfor inn i en lang periode med famlende konstruksjonsforsøk og bevisst vilje til å legge fargen om i retning av Cézanne og Jean Heiberg. Når B. i de følgende 9 år ble refusert på Høstutstillingen, gir det en antydning om vanskelighetene ved å la opptuktelsen gå ut over naturen.

Bestrebelsene førte til positive resultater i enkelte store aktbilder med tydelig Heibergsk koloritt og i noen litt tørre men myndig modellerte bilder som Keramikeren (1952). Best lyktes han imidlertid i de bildene der han holdt fast ved sine tidligere idealer, som i rekken av Bjarne Ness-inspirerte Pietà - er med dypstemte jordfarger, i Ekeland-påvirkede figurbilder eller i fabulerende surrealistiske bilder som f.eks. Skoleguttens mareritt (1952).

En hjernerystelse i 1956 førte til lange sykehusopphold og nær tre års avbrudd i malingen. Bildene i tiden som fulgte er preget av interesse for futuristiske forskyvninger i flaten og kubistisk abstraksjon med tydelige forbilder i Georges Braque og særlig Juan Gris. Temaene er gjerne oppstillinger og utsikten over hustakene i Trondheim. Det fortellende innhold er bevisst skjøvet til side til fordel for et eksperimenterende arbeid med de rent maleriske virkemidler. Dette arbeidet ble systematisk videreført da B. ble knyttet til Institutt for form og farge ved arkitektavdelingen på Norges Tekniske Høyskole. Under professor Arne E. Holms ledelse utviklet det seg her et inspirerende miljø med nesten daglige diskusjoner om kunstneriske spørsmål. Selve undervisningssituasjonen krevde teoretisk forklaring og begrunnelse, og bidrog ytterligere til en gjennomreflektert holdning til farge-, form- og romproblemer. Typisk for utviklingen er de to utsiktsbildene i Trøndelag Kunstgalleri. Mens abstraksjonen i Hustak og måne (1960) mest består i en konsentrasjon om enkle hovedformer, er bybildet i Utsikt (1963) brutt ned i kuber og fasetter og brettet opp i billedplanet. Aftenstemningen er, i det siste bildet, ikke lenger uavhengig av en realistisk måneskinns-sølvtone, men kommer til uttrykk gjennom variasjoner innen en ganske begrenset rødbrun helhetskoloritt.

Kombinasjonen av stillebensaktige oppstillinger og utsiktsbilder fører tidlig i Norges Tekniske Høyskole-tiden til de karakteristiske vindusbildene, som lenge var et gjennomgående tema hos B. I utgangspunktet er interessen bevisst begrenset til forholdene mellom figur og rom og mellom lukket og åpent rom. Det er typisk at bildene ofte blir snudd opp ned under arbeidet for å motvirke en fortellende, figurativ tendens, som B. aldri makter å fordrive helt. Etter hvert blir lyset i vindusåpningen det dominerende tema, og interessen dreies mot den poetiske stemning i bildene og mot det tvetydige og surrealistisk angstfylte i figurer og romforhold. Figurative elementer vender tilbake i bildene. Men de er der oftest ikke som utgangspunkt. De bringes inn for å forsterke og understreke det menneskelige, det følesesmessige innholdet i bildene. Karakteristiske eksempler på denne utviklingen er Vårlys (1965, Riksgalleriet), Oppstilling med hjelmer (1965, Nasjonalgalleriet, Oslo), Stillhet (1967, Stavanger Kunstforenings Faste Galleri) og Hemmeligheten II (1969, Bergen Billedgalleri). På Ramon Iserns initiativ ble "Gruppe 5" dannet. Den bestod, foruten Isern og B., av Halvdan Ljøsne, Lars Tiller og Roar Wold, alle ansatt på Norges Tekniske Høyskole. Gruppen hadde ikke noe formulert program, men underforstått var det enighet om en konstruktiv linje med konsentrasjon om "ikke-litterære", rent maleriske virkemidler. Gruppens viktigste hensikter var å kunne stille ut oftere, danne en motvekt mot det dominerende miljø i Trondheim og forandre innholdet i begrepet "trønderkunstnere". Allerede i Høstutstillings-kritikken i 1961, før gruppen hadde stilt ut i Oslo, kan vi se at de lyktes i det siste, og at gruppedannelsen hadde betydning for den enkelte kunstners mulighet til å bli bemerket utenfor Trondheim.

Kulltegningene ble et vendepunkt i B.s utvikling og et gjennombrudd overfor publikum. Den utradisjonelle teknikken, som bl.a. bygger på utstrakt bruk av sjabloner med utvisking av ufikserte områder, kulldryss, skvetting med fiksativ og avtrekking med sugende papir, har betydd en vesentlig fornyelse av kulltegningen som medium. Bakgrunnen for teknikken må sees i at kulltegning var en viktig del av undervisningen ved Institutt for form og farge. B. har lært mye av studentenes tekniske eksperimenter som han har videreført i sine egne arbeider. De tidligste kulltegningene ble til i vekselvirkning med maleriene. Det presise gråtonestudium av lysets forskjellige stemninger var ofte grunnlag for malerienes valørspill innenfor et begrenset utvalg av hovedfarger. Enkelte karakteristiske trekk i B.s senere kunst kommer imidlertid tidligere og sterkere fram i kulltegningene enn i maleriene. Den angstfylte tvetydighet mellom det levende menneskelige og det rigid maskinmessige, f.eks. i hjelmer og masker, og omgivelsenes surrealistiske tomhet og fremmedgjøring, blir etter hvert dominerende tema og preger det utvalg av tegninger som B. samlet i serien Fragmenter av et diktatur. Orienteringen mot det menneskelige innhold og samfunnsengasjementet i kulltegningene motsvares av et stadig mer rent figurativt formspråk.

I tiden 1970–73, en periode med vedvarende sykdom som vanskeliggjorde arbeid med større flater, arbeidet B. nesten utelukkende med kulltegning. Selv om temaene er allmenne, samfunnsmessige forhold, har de oftest et rent personlig utgangspunkt, og den temmelig dystre og angstpregede gjennomgangstonen kan vel forklares på bakgrunn av dette. Det viktige er imidlertid at tegningene hever seg opp over den personlige bakgrunn og fremstår som engasjert og engasjerende samtidskunst.

Fragmenter av en kjærlighet og Fragmenter av sannheten ble, i motsetning til den første serien, bevisst utformet som serier. Kjærlighetsserien gjennomgår, uten bestemt kronologi, alle faser i et forhold fra øm hengivenhet til hat og vold, på jakt etter menneskelig samfølelse og fellesskap. Den siste serien er en slags symfonisk videreføring av de to første, der B. søker å finne rammende bilder for de grunnleggende krefter som virker i livet og samfunnet.

I de senere kulltegningene bryter B. med den tidligere dominerende konstruktive billedbygning. Det skjer med overlegg, for at de formale, estetiske kvaliteter ikke skal stille seg i veien for opplevelsen av det menneskelige innholdet. Denne nedbrytingen av et estetisk formspråk som han behersket, og som derfor ikke lenger gav tilstrekkelig motstand, er påfallende i en lang serie gouachebilder B. utførte i 1974. De ble til som øvelser for å komme tilbake til oljemaleriet, og som eksperimenter for å komme inn i en ny malerisk uttrykksmåte. Kullseriene og gouachene, der noen, f.eks. Dagbok (1974, Nasjonalgalleriet), er utført på bakgrunn av en collage, sammen med studiet av ung-renessansekunst, må sees som bakgrunn for rekken av triptyker som innledes med Navnløs triptykon, (1975, Oslo kommunes kunstsamlinger). Den tilsynelatende harmoniske skjønnhet som preger helheten av de tre feltene, bryter sammen når tilskueren lokkes til nærmere betraktning. Da fremtrer collage-grunnens fotofragmenter, som er en overveldende dokumentasjon av menneskelig fornedring og lidelse. Kunsten som gir et forsonende skinn til virkelighetens redsler er tema for en rekke av de senere bildene. Kunstnerens og kunstverkets tvetydige situasjon i dette dilemma går igjen bl.a. i en rekke bilder med titler som henviser til Thomas Manns Doktor Faustus. Det første er gouachen Adrian Leverkühn komponerer (1974). I flere bilder kontrasteres tradisjonelle andaktstemaer mot våre dagers virkelighet og lidelse, på en måte som samtidig fremhever lidelsens realitet og kritiserer kunstens tildekkende og forsonende funksjon. Karakteristiske eksempler er korsnedtagelsesbildene fra 1976 i Kunsthalle, Kiel og i Bergen Billedgalleri og Madonna tar av seg glorien I (1978, Nasjonalgalleriet). Disse bildene viderefører tema og collage-teknikken i de 15 pasjonsbildene (Korsveien) B. i 1975 utførte på oppdrag for St. Olavs kirke i Trondheim. I denne kirken hadde B. i 1973 utført en fondveggdekorasjon i stein og smalto. Motivet er en sterkt abstrahert og fasettert byutsikt som danner et stort "sakralt smykke" i samspill med lyset som strømmer rikt gjennom kirkens vegger av glassbetong.

Samtidig med de seneste bildene på fotocollagegrunn har B. også malt en rekke store figurbilder, som har enkeltmenneskets håp, avmakt og lidelse til tema. Formalt og stemningsmessig spiller de ofte på motsetningen mellom rent realistiske figurer og et tvetydig surrealistisk rom, som tar opp igjen temaer fra den konstruktive periodens interiører og vindusbilder, f.eks. Sissel - mot meg, (1976) og triptyken Over og ut (1977). Når B. i den senere produksjon på en måte vender tilbake til utgangspunktet som figurmaler, skjer det med bakgrunn i mange års bevisst arbeid med formale, konstruktive og koloristiske problemer. Akademitidens famlende konstruksjonsvilje og uttørking av koloritten ble overvunnet i Norges Tekniske Høyskole-perioden. Det konstruktive ble etter hvert mer håndlag enn vilje. Koloritten gjenvant sin frihet og følsomhet. Men gjennom det langvarige arbeidet med kulltegningenes mer asketiske virkemidler, ble den transponert over i et rikt valørmaleri innen et begrenset utvalg av hovedfarger, gjerne dominert av prøysserblått. Gjennom kulltegningene ble også temakretsen vendt mot en personlig fundert, samtidsengasjert kunst. De viktigste inspirasjonskilder for denne utviklingen har vært kunstnere med en kritisk realistisk og surrealistisk tendens, som Francis Bacon og, fremfor noen, Arne Ekeland. B.s meget vide litterære orientering har også hatt stor betydning for hans utvikling. I de senere år har særlig kritisk teori og Thomas Manns forfatterskap vært bestemmende. Det kommer ikke bare til uttrykk gjennom B.s egen, ganske omfattende skribentvirksomhet, men også direkte og indirekte i bildene gjennom temavalg og i forholdet til realismeproblemet og samtidsengasjementet.

Kommentarer

Kommentaren din publiseres her. Fagansvarlig eller redaktør svarer når de kan.

Du må være logget inn for å kommentere.

eller registrer deg