V. ble født i Halse sogn like utenfor Mandals daværende bygrense. Hans slekt på begge sider hadde bodd i Audnedalen i århundrer, hvor næringsgrunnlaget hadde vært jordbruk, håndverk og litt fiske. Forfedrene var spesialister på treskurd. Faren brøt med denne jordbrukstradisjonen og slo seg i 1868 ned med familien i Mandals utkant som møbelsnekker. V. var den nest eldste av fem sønner. I 1870-årene ble foreldrene, særlig faren, grepet av den religiøse vekkelsen som da beveget mange mandalitter. En av V.s yngre brødre døde i 1873. Og siden medførte de hyppige konfliktsituasjonene mellom moren og faren, den etter hvert anstrengte økonomien og farens tiltagende depresjoner og sykdom at moren stadig oftere drog ut til sin fars gård på Vigeland i Sør-Audnedal med barna. I flere år pendlet V. mellom Mandal og morfarens gård, og han ble sterkt knyttet til morfaren, Aanen, som døde i 1884. Til tross for de splittede familieforhold gjennomførte V. grunnskolen og gikk noen år på middelskolen. Gjennom hele oppveksten hadde han vist utpreget begavelse for tegning og treskjæring. Han snappet opp lærdom hos faren, morfaren og hos treskjæreren Tarald Lauen. I 1884 ble V. sendt til Kra. i billedskjærerlære hos Torsten Christensen Fladmoe. Her ble han i to år. Våren 1886 returnerte V. hjem. Hans familie hadde nå flyttet permanent ut til gården på Vigeland. I juni 1886 døde faren. I ungdomsårene samlet V. opp ambivalente følelser overfor de andre familiemedlemmene. Som kunstner, senere i livet, bearbeidet han disse til dels traumatiske erfaringene. V. opplevde seg selv som kallet til kunstnergjerningen. Selv om de materielle vilkårene ikke alltid var like gunstige, vokste han likevel opp i et forholdsvis kunst- og kulturaktivt miljø. Da han okt. 1888 begav seg inn til Kra. for der på eget initiativ feb. 1889 å oppsøke Brynjulf Bergslien, var han allerede vel bevandret i litteratur og billedkunst. Alt fra Homer, Dante og Ivan S. Turgenjev til Julius Langes kunsthistoriske verker hadde han lest, og dessuten hadde han trent opp sine tegneferdigheter ved å studere Bertel Thorvaldsens skulpturer i xylografisk gjengivelse. Den unge V., som ble hjulpet fram av professor Lorentz Dietrichson og Brynjulf Bergslien, var i 1889 en ambisiøs nyklassisist (Hagar og Ismael, 1889, Vig.museum).
90-årene var V.s reise- og utdannelsesår: ett år i Kbh. 1891, seks måneder i Paris 1893, en måned i Berlin 1894, fire måneder i Berlin og Firenze 1895, syv måneder i Italia 1896. I Paris traff han Auguste Rodin flere ganger, og fikk adgang til Rodins atelier (Arbeideren, 1893, Vig.museum). Rodins nybarokke stillingsmotiver og impresjonistiske modelleringsteknikk, og ikke minst de litterære motivene, virket overveldende på V. Men 90-årenes begeistring for Italia og ungrenessansen trakk ham samtidig i en annen retning. Den egyptiske skulpturens strenghet tiltalte også. I tegningene på slutten av 90-tallet eksperimenterte V. da også med fastere komposisjoner og enklere formspråk. V. prøvde å bryte med impresjonismens skulptur- og romoppfatning og med Rodins sensualisme. En radikal omlegging trådte likevel først i kraft med granittgruppene fra 1913. I reiseårene var V. søkende, men på ett punkt var han helt konsekvent: Opposisjon mot åttiårsgenerasjonen og naturalismen. Den negative holdningen slo rot på Den kgl. Tegneskole og ble forsterket gjennom tilknytningen til det nyromantiske kunstnermiljøet og med kjennskapet til den internasjonale symbolismen. V.s skulptur fra 1890-årene har karakter av personlige bekjennelser. Fantasiskulpturene, dvs. småskulpturer beregnet for bronsestøping, domineres av intense følelser og av psykologisk innsikt, og de er blottet for enhver form for ironisk distanse. Typisk for 90-årene er de lange seriene med småskulpturer, som ikonografisk hører sammen (f.eks. motivkretsen mann-kvinne). Samværet med maleren Edvard Munch, forfatterne Sigbjørn Obstfelder og Stanislaw Przybyszewski og kunsthistorikeren Jens Thiis og andre intellektuelle i Berlin vintrene 1894 og 1895 har satt dype spor i V.s 90-årsproduksjon.
I disse viktige årene hadde V. bare råd til å legge opp to skulpturer i naturlig størrelse, Forbannet (1891) og Ung pike (1892, begge Vig. museum) og ett monumentalt relieff Helvete I og II (1894, Vig.museum og 1897, NG). Forbannet er en gammeltestamentlig genregruppe (Kain på flukt), mens relieffet er et svar på Rodins La porte de l'enfer (1880-1917). Det ekspressive uttrykket og den til dels manierte formbehandlingen er typiske kjennetegn. I 90-årsskulpturene og i senere arbeider kan man identifisere innflytelse fra flere kunstnere som V. studerte på sine reiser, det gjelder bl.a. verker av Jens Ferdinand Willumsen, Frederic Watts, Alfred Barye, Constantin Meunier, Camille Claudel, Jef Lambeaux og Albert Bartholomé.
I 1897 ble V. tilknyttet Nidaros domkirkes restaureringsarbeider. Fra 1898 til 1902 modellerte han vannspyere og gesimsfigurer til eksteriøret og bibelske personer til korbuen. Oppdragene bedret hans økonomi og gav nyttig erfaring med skulptur i stor målestokk. V. likte seg til å begynne med, men under studiereisen til Frankrike og England 1900-01 stilte han seg mer og mer kritisk til det å skulle skape i en fremmed stilart, som egentlig heller aldri ble noe annet enn pseudo-gotikk. Uansett, V. fikk i sine vannspyere og kimærer utløp for sin hang til det groteske, den tvetydige forbindelsen mellom det komiske og det fryktinngytende. V.s fantasiskulpturer i gotiserende art nouveau-stil er formet etter to spesielle oppbygningsprinsipper, typisk for alt grotesk effektmakeri: deformering og realkontrast mellom "det normale" og "det abnorme". V. studerte ellers bl.a. Eugène Emanuel Viollet-le-Ducs tilsvarende fabelvesener (dekorasjonsskulpturer) i Notre-Dame, Paris, som denne arkitekten restaurerte, og dels redesignet, i annen halvdel av 1800-tallet. Ellers skapte V. sine kirkeskulpturer fritt ut fra kilder i fransk og engelsk gotikk. Fra nå av tok middelalderens drage- og menneskekamp plass som et psykologisk tema i V.s ikonografi.
V.s sosiale kontaktnett var til tider omfattende. En alltid trofast venn og støtte var kunstsamleren og mesenen Sophus Larpent. Hans brevveksling med V. er en meget viktig kilde i V.-forskningen. Larpent donerte sin V.-samling til NG. Ellers var den finske malerinnen Elin Kleopatra Danielson-Gambogi, som V. traff i Firenze, en god og nær venn. I 1894 møtte V. Laura Mathilde Andersen. De fikk to barn (pike 1899, gutt 1901) og paret inngikk formalekteskap juli 1900, endelig oppløst i 1906. I 1900 traff V. Inga Syvertsen (1883-1968). Hun var V.s assistent og samboer til 1921. Året etter giftet V. seg med Ingerid Alise Vilberg. Ekteparet ble separert i 1940. I 90-årene og i perioden 1914-16 ønsket V. å forbedre sin økonomi, prekær som den tidvis var, gjennom salg av byster. Bestillingsoppdragene ble ofte formidlet av Sophus Larpent. Likevel er de aller fleste bystene modellert på V.s eget initiativ, betinget av estetiske ideer. Trolig fattet V. interesse for portrettbysten, da vennen Ludvig Brandstrup laget V.s eget portrett i 1891. V. tilla bystene sine meget stor betydning, både kunstnerisk og karrièremessig. Eksempelvis mente V. at bysten av Sophus Bugge, som ble utstilt høsten 1902, banet veien for ham i kunstmiljøet. I alt modellerte V. over hundre portrettbyster, av disse kjenner man ca. 97. Alle ble modellert i leire for senere å bli støpt i gips og bronse eller hugd i marmor. Noen ganske få er hugd i sand- eller kleberstein og i granitt. Flere byster er laget i ulike versjoner, også replikkene kan betraktes som unikaprodukter. Typologisk vurdert spenner V.s byster over et bredt register, fra barnebyster, manns- og kvinnebyster og dobbeltbyster til hoder og masker. De fleste er ikoniske, men noen ganske få er mindre enn naturlig størrelse og enkelte er kolossalbyster.
V.s første byste ble laget i 1892, den siste i 1941. Arbeidsrytmen faller i tre perioder: 1. 1892-1900, 2. 1901-1907, 3. 1915-1941. Stilistisk og ikonografisk er variantene mange. Fra 1892 til 1900 finner vi naturalistisk og impresjonistisk stil (respektive Harald Sohlberg 1892 og Stanislav Przybyszewski 1894). Fra 1901 t.o.m. 1907 dominerer de subjektive personkarakteristikkene: det heroiske og monumentale (Bjørnstjerne Bjørnson, 1901), jugendstiltypen (Sophus Bugge, 1902), sjeleportrettet (Aasta Hansteen, 1903), det opprørte portrett (Henrik Ibsen III, 1903), det innadvendte portrett (Arne Garborg, 1903), det sidevendte portrett (Knut Hamsun, 1903). Fra 1915 til 1941 ble bystene mer realistiske og klassiserende (Ingerid Vilberg, 1921). Etter Italia-reisene i 1895 og 1896, da innflytelsen fra Botticelli og Donatello ble aktivisert, fremstilte V. nesten alltid bystene sine med naken overkropp og streng frontalitet samt fast aksesystem. I 90-årene portretterte V. familien og personer i nærmiljøet, etter hvert også venner og bekjente. Men i årene like etter 1900 satset han på å skape et slags portrettgalleri, et "pantheon". I monumentene foreviget V. nasjonens berømte avdøde, i bystene samtidens offentlig kjente personer innenfor åndslivet. Etter 1915 laget han stort sett bare byster av venner og velgjørere. V. modellerte få selvportretter, men i statuen av Egil Skallagrimsson reiser nidstangen (1922-23, Mandal) er hodet et idealisert selvportrett. En ellers noe upåaktet side ved V.s portrettkunst er nidportrettene. Disse ble alltid kamuflert og satt inn i ulike skulpturkontekster.
Det var altså omkring 1893 at V. tok opp den maleriske behandlingen av leiren, med vekt på den skissepregete modelleringen av magre figurer (Mann sitter med kvinne i fanget, 1897, Vig.museum). Denne impresjonistiske stilimpulsen fortsatte, med enkelte unntak, fram til 1909-13, men ble dempet til større ro, da V. realiserte sine grupper (Ung mann og kvinne 1906, Mor og barn 1909, Torso 1909, alle Vig.museum), personmonumenter og skulpturer til fontenen. I 1908 ble Abel-monumentet (1905) over matematikeren Niels Henrik Abel avduket ved Slottet. V. fremstiller ikke den tæringssyke vitenskapsmannen, men tolker det idealiserte geniet på dets reise gjennom tid og rom, båret av personifikasjoner på tankens og åndens krefter: seier over materien. Svevemotivet og avindividualiseringen gjennom denne symboliseringen dukker opp igjen i fontenen. Motivet var ikke ukjent for V., inspirert som han var både av Michelangelos Seier (1525-30) og François-Joseph Durets fonteneskulptur Saint Michel terrassant le Démon på Place St. Michel, Paris (1860-61). I Wegeland-monumentet (1907, reist Kristiansand 1908) valgte V. derimot ikke å gjengi det evige, men å fange det øyeblikket når dikteren på sin vandring stanser opp og henført legger hodet bakover. Realistisk med samtidsdrakt er også Camilla Collett-statuen ved Slottet (1909, reist 1911). Etter mange utkast bestemte V. seg for å vise den reflekterte og aldrende kvinnen. Ensomheten og kampen er diskret antydet ved vinden som blåser bakfra og bøyer den lett frysende skikkelsen.
V. ønsket tidlig å manifestere seg som monumentalbilledhugger. Han drømte om suksessoppgaver, helst i hovedstaden. Rundt århundreskiftet syslet han derfor med mange fonteneprosjekter, bl.a. foreslo han fontener i Trondh. og Kra. I Hamar realiserte han en liten fontene (1899) som likner på George Minnes brønn med guttefigurer (ca. 1896-98). Mer fart i sakene kom det først da V. utstilte en ferdig fontenemodell (målestokk 1:5) på Kunstindustrimuseet i Oslo okt. 1906. Denne fontenen tilbød han Oslo kommune. En nasjonal stemningsbølge i kjølvannet av 1905 hjalp fontenen fram i lyset. Responsen var enorm. På snaue seks uker så 30 000 besøkende utkastet. Gunnar Heiberg redigerte et propagandaskrift og pressen dekket saken bredt på reportasje- og debattplass. Og V. behersket kunstbyråkratiet, som den store strateg han var. En fontenekomité ble nedsatt, hvis medlemmer representerte et tverrsnitt av samtidens politiske, kulturelle og økonomiske liv. Og i 1907 vedtok representantskapet i kommunen å erverve fontenen. Foruten offentlige bidrag og innsamlete penger ble V. atter engang aktivt støttet av den svenske bankmannen og kunstsamleren Ernest Thiel. Fontenen ble modellert i full målestokk 1907-14 og skulle etter den opprinnelige planen settes opp på Eidsvolds plass foran Stortinget. Med fontenen tok V. det endelige steget fra å være bohem til å bli akseptert som en folkekjær og populær billedkunstner. Fontenens genesis er lang og komplisert, og den er et typisk eksempel på V.s evne til å kople motiver og former sammen i uendelige kombinasjoner. Fontenens hovedkomposisjon betinges av vannfallet. En midtgruppe på seks menn bærer vannkaret, mens tyve bronsetrær, hvor mennesker med ulike gjøremål boltrer seg, er plassert på bassengkanten. Relieffene er felt inn i karmen. Fontenetrærne er formet i karakteristisk art nouveau-stil. Trærne har alle samme grunnform og horisontale avskjæring. Figurene i trærne er komponert sammen etter kontrast- eller harmoniprinsippet, i innhold så vel som i form. Som motiv og symbol har treet en mangslungen idéhistorie. Men hos V. blir treet først og fremst et symbol på naturens regenererende evne. Og i trærne er V.s livssyn og ikonografi fastlagt en gang for alle, og dette ledemotivet dukker senere opp, med visse modifikasjoner, i granitt- og broskulpturene. Trærne er gruppert i fire puljer og betegner gjennom sine figurfremstillinger fire stadier på livets vei: barndom, ungdom, modning, alderdom. Fødsel (genier = spedbarn dvs. spirende liv) og død (skjelett) er også inkorporert. Det dreier seg om en syklisk tankegang. I trærne veksles det mellom fremstillingen av menneskets eksistensielle vilkår (med islett av pessimisme og fatalisme) og mer ordinære situasjonsbeskrivelser (barns lek, erotisk tiltrekning osv.). V. la selv vekt på å få fram det han oppfattet som allmennmenneskelige livsbetingelser. Enkelte trær er formet slik at de vipper mellom å ligne på flere ting samtidig, f.eks. både tre og dyr (Kvinne sitter på dyrelignende tre, 1907). Slike trær har noe av eventyrets atmosfære i seg, og de illustrerer dessuten metamorfosens andel i de biologiske livsprosessene og i individets psykiske liv. I ikonografi og fremstillingsmåte tilhører V. samme tradisjon som Adolph Tidemand (jfr. folkelivsskildringene i Oscarshall slott) og Edvard Munch (jfr. Livsfrisen). Med fontenens ikonografi, som tolker de fellesmenneskelige livserfaringer, har V. for godt fjernet seg fra 90-årenes psykologiske naturalisme, hvor søkelyset var rettet mot fysio-psykologiske særtilfeller.
I jan. 1910 pådrog V. seg revmatisme og plevritt. Gikt hadde han vært plaget av helt siden Trondh.-tiden, men mellom 1909 og 1912 gjorde revmatismen ham for det meste arbeidsufør. Dette var en personlig og kunstnerisk krisetid. V. lette etter nye problemstillinger og materialer. Og derfor eksperimenterte han i de påfølgende årene (1913-15) med mange forskjellige steinsorter og med lave skulpturer i svulmende former. V. forsøkte seg med skulpturer, hvor materialets egenart og massivitet skulle ha mening i seg selv. Stilisering og fastlagte komposisjonsprinsipper ble hans nye program. Med dette fjernet V. seg definitivt fra impresjonismens og nybarokkens rom- og formoppfatning. Skulpturene i "mellomstørrelse" hadde V. tenkt å utstille på kontinentet, men krigsutbruddet i 1914 veltet planen. Erstatningen kom med Abelhaug-prosjektet.
De store granittgruppene (1915-36), hvorav 36 nå omgir Monolitten, fullbyrdet V.s bestrebelser. I utgangspunktet oppfattet V. disse skulpturene som terninger med fem synlige relieffsider. I skulpturene adderes figurene (fra to og oppover) ved siden av hverandre (bredderekke), etter hverandre (dybderekke), mot hverandre (krets), fra hverandre (antitese), eller varieres (f.eks. plasseres i diagonalene) på grunnlag av disse konseptene. V. skaper granittgruppene noenlunde parallelt med granittinteressen hos Kai Nielsen og Carl Milles, og formspråket er utviklet under aktiv påvirkning fra Henri Matisse, Auguste Renoir og Aristide Maillol, men mangler likevel de to sistnevntes ynde i motiv- og formbehandlingen. V.s granittgrupper har stort sett familieforhold som motiv. I perioden 1926-33 modellerte V. igjen for støping i bronse. Det gjelder de 58 skulpturene som er montert på broens balustrade. Alle er vendt ut mot gateløpet eller utfolder seg parallelt med rekkverket, og atter er det motivene mor-barn, far-barn og kvinne-mann som dominerer. De vitalistisk utstrålende figurene er ca. 1/3 over naturlig størrelse, og de er arrangert langsetter balustraden i et rytmisk mønster som alternerer mellom statiske og dynamiske figurer og grupper. Formspråket er klassiserende, og enkelte skulpturer peker tilbake på figurer av Adolf von Hildebrand, hvis formalistiske og klassiserende skulptursyn V. ble anbefalt (av L. Dietrichson) å feste seg bedre ved i 1894. I skulpturen Mann inne i ring (1930-31) benyttes en geometrisk grunnfigur som symbolbærer (arketyp). I den noe aggressive og individoppløsende gruppeskulpturen Slekten (1936) lot V. det kollektive symbolet over slektsfølgen, klanen, fungere som identifikasjonsmerke.
I V.s tegninger og skisser skildres erotiske erfaringer og fantasier. Her utløser kvinne og mann sin basale seksualitet uten hemninger. I de store skulpturene i Vigelandsparken vises derimot et mer kulturbetinget kjønnsrollemønster, typisk for V.s samtid. Kvinnen står mellom mannen og barnet, mellom drift og omsorgsansvar. Mannen står mellom dragningen til kvinnen og sin higen mot de åndelige krefter. Tolkningen av kvinnen som den passive drømmer og mannen som det envise og kraftutfoldende viljesmennesket er et annet aspekt ved de kjønnsspesifikke egenskaper som V. tillegger enkelte av sine skulpturer, særlig etter 1915. Men vel verdt å merke seg er at dette kjønnsrollemønsteret er stikk motsatt i 90-årene (jfr. Trøst, 1893, Vig.-museum), hvor det er mannen som melankolsk synker inn i seg selv, og hvor det er kvinnen som prøver å vekke ham opp. Vårhalvåret 1915 startet V. med å skjære tresnitt. Trolig var det Edvard Munchs grafikkutstilling i Kra. året før som utfordret V. til å prøve seg som grafiker, treskjærerkunsten hadde han jo lært seg allerede som barn. Men selv om V. holdt separatutstilling to ganger (1917 og 1932), ble tresnittet aldri noe mer enn en bigeskjeft. Den arbeidsglade V. skar om kveldene, og spesielt i sommerferien, når han oppholdt seg ved sjøen på landstedet Breime, gikk verktøyet villig. For øvrig utgjorde salget av grafikk en ikke uvesentlig inntektskilde. V. brukte alltid glatthøvlede brød- eller spekefjeler som emne. Mange av trykkene hans har derfor beholdt fjelenes rektangulære format. Gjennomsnittlig ligger billedmålene på rundt 16x32 cm. Tilsammen etterlot V. seg ca. 420 forskjellige motiver; noen få er, bortsett fra små avvik, repetisjoner. V. var mest opptatt av selve snittet. Papirkvaliteter, fargetoner, stofflighet eller andre rent estetiske forhold var ham egentlig helt likegyldig. Alle trykkene er i sort-hvitt. Enkelte av de tidligste trykkene sannsynliggjør at V. for en kort tid kom under innflytelse av tysk ekspresjonisme og av Henri Matisse (linoleumsnittene). V. veksler mellom snitt i flate- og konturstil til trykk med dybde- og volumbeskrivelse. I atter andre trykk spilles det med hvite linjer på sort bunn. Foruten kvinneakter, stilleben og norske og eksotiske dyr har sørlandsmotivene, landskapet, sjøen, heia og mennesker med kystens gjøremål, blitt fanget inn i tresnittets linjekunst. Dessuten syslet V. med fantasimotiver, disse var som regel overført fra skulpturene. Mytologiske motiver med erotisk ladning finnes også. Ved siden av de nevnte motivene skildrer V. en rekke erindringer fra sin egen barndom, og han illustrerte dessuten historier om sine forfedre, som han ble fortalt i oppveksten. Disse trykkene danner en parallell til de memoarer som V. skrev ned i 1918 og senere. Enkelte av V.s grafiske blad formidler en vitalistisk livsoppfatning. Han dikter nærmest en urtidsmyte, hvor nakne mennesker lever i og med naturkreftene i sine drifters vold. Tresnittene i konturstil er en direkte forløper for figurportene i smijern rundt Monolitt-platået.
V.s første skulpturer ble til i Brynjulf Bergsliens og Mathias Skeibroks atelierer. Fra 1897 hadde han atelier i en leiegård i Pilestredet 8 i Kra. I 1902 overtok han Julius Middelthuns gamle kommunale atelier i Sorgenfribakken på Hammersborg. Da kontrakten med fontenen var vel i havn i 1907, ble dette atelieret restaurert og utvidet. Her arbeidet V. fram til høsten 1923. I 1918 reflekterte V. atter engang over en gammel plan: å skaffe seg bolig og atelier i ett. (I ungdommen drømte V. om å slå seg ned i Italia.) I 1919 gikk han derfor inn i forhandlinger med Oslo kommune. Kontrakten ble underskrevet i 1921. I store trekk forutsatte den at alt V. hadde laget og planla å skape, skulle tilfalle Oslo kommune som eiendom. Kommunen forpliktet seg på sin side til å bygge nytt atelier. Denne kontrakten, som er nesten uten sidestykke i nyere tids kunsthistorie, gav V. i praksis omtrent ubegrenset kunstnerisk frihet. Det nye atelieret (2640 m2) ble bygd i Nobels gate 32. Det ble tegnet av arkitekt Lorentz Harboe Ree, med fire fløyer rundt et indre gårdsrom (ferdig 1923, sydfløyen 1930). I tårnet ble det avsatt plass til et lite, sylindrisk rom, hvor V.s urne nå hviler. Bygningen er således prosjektert og anlagt både som museum og som mausoleum. I 1947 ble Gustav Vigelands museum åpnet for publikum. Samlingene omfatter bl.a. ca. 800 plastiske skisser, ca. 12 000 tegninger, ferdige skulpturer, som dekker størsteparten av V.s produksjon, tresnittbeholdningen, V.s bok- og tidsskriftsamling og fotografisamling.
Da V. flyttet inn i sitt nye hjem på Frogner høsten 1923, fornyet han sin interesse for kunsthåndverket. Allerede i 90-årene, under påvirkning fra jugendkunstens ideologi, tegnet V. en rekke utkast til bruksgjenstander, bl.a. lysestaker og møbler. I tegningene er det av og til vanskelig å skille mellom hva som er utkast til skulpturer og hva som er utkast til lysestaker osv. Bare få gjenstander fra 90-årstegningene ble ført fram til endelig utførelse. Men gjennom ekteskapet med Ingerid V., den nye leiligheten og landstedet Breime fikk V. en fornyet interesse for anvendt kunst. Han utførte møbler, tepper, duker og bruksting i smijern etter egen design. Særlig var han glad i geometriserende ornamentikk og mønstre. Fargesettingen i leilighet og landsted er en sen utløper av norske bondefarger. Og når det gjelder kunsthåndverket, er V. i slekt med og tydelig påvirket av Gerhard Munthes dekorative stil. Mer indirekte ble V. inspirert av Carl Larsson og hans kunstnerhjem, men da i en mer viril utgave.
Et gjennomgående trekk ved V.s monumenter er tendensen til å isolere dem i forhold til omgivelsene. Denne avgrensningen skjer, ved siden av den arkitektoniske rammen, som regel ved hjelp av smijernsgitter eller porter med smijernsornamentikk eller figurative motiver. Skulptur og smijern danner et assosiasjonsfelt som tilsammen oppleves som en helhet. V.s smijern deles kronologisk inn i tre grupper eller perioder: 1909-12 (gitter til Nordraak- og Camilla Collett-monumentene og andre friskulpturer i smijern), 1924-26 (bruksting i smijern til hjemmet) og 1928-48 (porter, lykter osv. til Vigelandsparken). Nordraak-monumentets gitter og friskulptur i smijern (Wergelandsvn., 1910-11) er et hovedverk i V.s smijernskunst. Det ble smidd på C. F. Andersens verksted. Rundt skulpturen i kleberstein fortelles det i gitteret om drager i kamp, en billedsyklus i fire felter, og denne jugendpregede dragestilen er bare smidd av vanlig stangjern. I 1928 var V.s egen smie bygd ferdig rett bak atelieret. Fire smeder arbeidet her fram til 1952-53. I et større perspektiv var smia derfor bare en del av V.s verksted og atelier. V. ble kalt "Mesteren". Han hadde både gipsmaker, smeder og steinhuggere i sin tjeneste. Dette var en arbeidsdeling ikke helt ulik den som eksisterte ved bygghyttene i middelalderen, noe V. kjente godt til fra sin tid ved domkirken i Trondheim. Etter 1928 arbeidet det på det meste 11-12 håndverkere under V.s ledelse i atelieret. Av portene i begrensningslinjen ble bare hovedporten mot Kirkeveien smidd helt ferdig og reist (1925-34). Motivene er dragemedaljonger i gangportene, mens bekroningene har vekstmotiver i tillempet art-deco. De åtte figurportene i smijern på Monolittplatået (1933-37) er skapt parallelt med grafikken og broskulpturene, og de beretter nok en gang om V.s ikonografi: stadier på livets vei. En balansegang mellom stilisering og realisme er oppnådd.
Vigelandsparken er ikke blitt til ut fra en samlet visjon, men er resultatet av enkeltstående elementer, som er samlet opp, ledd for ledd, gjennom mer enn førti år. Kjernen i anlegget er fontenen, som opprinnelig ble planlagt oppsatt på Eidsvolds plass. I 1916 samtykket Oslo kommune i å endre plasseringen til Abelhaugen ved Slottet. Prosjektet var da utvidet med granittgrupper og en arkitektonisk ramme (influert av V.s studier av sakralanlegg i India og Nepal, på Sri Lanka og Java). Etter et midlertidig plasseringsforslag foran Vigeland-museet (1919) vedtok kommunen i 1924 å avstå Tørtberg-området, der Jubileumsutstillingen var avholdt i 1914. I 1931 ble hele parkplanen godkjent av bystyret. Vigelandsparken ble finansiert gjennom direkte og indirekte bevilgninger fra Oslo kommune og private sponsorer. Vigelandsparken inkluderer tilsammen 195 enkeltskulpturer og relieffer i bronse eller granitt. I tillegg kommer smijernsportene. Parkplanen ble utarbeidet av V. ca. 1922-31, design av detaljer fram til 1943. Planering og nivellering av terrenget ble påbegynt i 1931, og monteringen ble satt i gang i 1939. V. forutsatte opprinnelig at parken skulle omsluttes av en ringvei i begrensningslinjen og at hver akse skulle markeres med en smijernsport, tilsammen 11, der aksene tangerte parkens omkrets. Dette ble aldri virkeliggjort. Ryggraden i parken er den 850 meter lange hovedaksen som har en bredde på ca. 60-70 meter. En tverrakse skjærer over ved fontenen. Parkens grunnplan minner om fransk barokk-klassisisme, særlig aksialiteten og innramningen med trerekker. Hovedporten, broen, fontenen, Monolitten med granittgruppene og Livshjulet er arrangert aksialt etter hverandre med terrengmessig stigning fram mot Monolitt-platået, hvilket antyder et arrangement som har en viss ytre likhet med middelalderens katedraler. Vandringsmotivet, den besøkende som pilegrim, tilfører dessuten anlegget en annen religiøs dimensjon. Vigelandsparken er skapt verken som landskapspark eller som friluftsmuseum. Den presenterer et samlet syn på menneskets liv og skjebne. Og parkens scenografi slekter på anlegg fra senromantikken. Parken er i denne forstand et allkunstverk. Mer presist er parkens enkelte deler og idéverden, særlig fontenen, forankret i 1890-årenes symbolisme og art nouveau-strømninger. Skulpturene etter 1915-20 gjentar denne filosofien på et enklere nivå. Med hensyn til noen av de seneste skulpturene (etter ca. 1930), som normalt vurderes som V.s svakeste, kunstnerisk betraktet, hevdes det to helt motsatte tolkninger, hva dybdepsykologisk innhold og ideologisk ståsted angår. Den ene tolkningen mener å kunne bevise at disse skulpturene (familieforhold og spillet mellom mann og kvinne) formidler dype, arketypiske erfaringer. Den andre oppfatningen fremhever at disse skulpturenes familie- og kjønnsmotiver blir opphøyd til en slags myter, hvis objektive gyldighet og sannhet synes å være av underordnet betydning, bare skulpturene stimulerer viljen og følelseslivet. Aviskritikken og den kunsthistoriske forskningen har alltid stått i et innfløkt forhold til mennesket og kunstneren V. V.-forskningen har særlig dvelt ved problemstillinger som stilutvikling, formoppfatning, motivtilfang, de enkelte monumentenes skapelseshistorie, samt historisk-biografiske og psykologisk-biografiske undersøkelser.
