maler og tegner

Gerhard Munthe - 1

Faktaboks

Født
19. juli 1849
Fødested
Skanshagen ved Elverum
Død
15. januar 1929
Dødssted
Bærum
Alternative navn
Munthe, Gerhard Peter Frantz Wilhelm

Til Snorre Sturlason, Kongesagaer, Kristiania 1899, 1895-1899. Nasjonalmuseet,

. fri

Kong Harald samler riket, 1899. Nasjonalmuseet,

. fri

Friere (Nordlysdøtre), 1892. Nasjonalmuseet,

. fri

Bondegård på Hedmark, 1876. Nasjonalmuseet,

. fri

Nordlysdøtre, billedteppe, 1903. Nasjonalmuseet,

. fri

Den femte hallen, 1902-1904. Nasjonalmuseet,

. fri

Åsmund i kongens hall, antagelig 1902-1904. Nasjonalmuseet,

. fri

M. vokste opp i et kultivert og konservativt embetsmannshjem der de materielle ressurser var små, men hvor slektstradisjoner og arbeidsomhet var satt i høysetet. I distriktslegehjemmet på Elverum vokste han opp i intim kontakt med østerdalsnaturen og menneskene der, en kilde av inntrykk han senere kunne øse av. På Kroken i Sogn bodde onkelen, kartograf Gerhard Munthe, som nevøen besøkte somrene 1856 og 1869 og også et par ganger senere. Lysten til å tegne ble tidlig vakt. En tegning er fra 1864, mens et forsøk på oljemaleri ble gjort i 1867. Fra 1863 tilbrakte han en vesentlig del av tiden inne i Christiania der han gikk på skole for til slutt å ta examen artium i 1868. Reisene fram og tilbake mellom Christiania og Elverum i skoleferiene ble andre holdepunkter for fantasien og kan forklare en senere hengivenhet for motiver med tilknytning til ankomst og avreise, slik som dampskipsholdeplasser og hvilesteder ved landeveien. Faren var en sterk personlighet. Mens Gerhard hadde tenkt å følge i hans fotspor og studere medisin, hadde distriktslegen liten tro på hans evner i denne retning og mente at han i stedet burde prøve sitt talent på kunstnerbanen. Etter at M. hadde tatt anneneksamen våren 1869 og deretter tilbrakt sommeren på Kroken i Sogn, satte faren ham i gang med å lage studietegninger for å ha noe å vise til C.F. Eckersberg på den lille kunstskolen i Christiania. Enkelte av tegningene hadde et visst litterært tilsnitt basert på Henrik Ibsen og den da meget leste østerdalsdikteren N.R. Østgaard, mens andre var enkle landskapstegninger. M. var elev av Eckersberg i bare 3 måneder i 1870. Sommerreisene med skissebøkene for hånden fikk større betydning enn selve skolen, som ble overtatt av Knud Bergslien og Morten Müller etter at Eckersberg døde. De tallrike tegninger er preget av en nøktern, realistisk stil i tråd med Eckersbergs syn. Derimot er de fåtallige oljebildene fra studietiden (1870–74) i større grad preget av Knud Bergsliens Tidemand-påvirkede figurstil, slik som Pike som nøster garn (1871, privat eie). Det var "figurmaler" han egentlig skulle bli, men han forstod raskt at hans evner lå mer i retning av landskapet. Det var nærmest av hensyn til figurstudiet at han også besøkte Den kgl. Tegneskole og der fikk kyndig veiledning av Julius Middelthun. Senere skrev han (i 1880): "At jeg var en flittig Elev af den k.n. Tegneskole i Christiania vil jeg ikke undlade at bemærke, da jeg tror at skylde den meget af det Lidet jeg kan".

Den første landskapsstudien I Førefaldet (1873–75, privat eie) har en enkel og naiv oppfatning av motivets forskjellige ledd. Figurer, bygninger og landskapstrekk er forsøkt kombinert til en samlet og slående komposisjon. Han beundret en düsseldorfmaler som Erik Bodom og ikke minst sin slektning Ludvig Munthe, og det falt ham derfor naturlig å oppsøke sistnevnte i Düsseldorf et par vintre (1874–76). Overgangen fra figur- til landskapsmaler så M. i det vesentlige som et spørsmål om å erstatte linjevirkninger med fargekomposisjon, og derfor pekte Düsseldorf seg ut, fordi "Koloriten var Alles Løsen" der. Han gikk ikke inn på kunstakademiet, men arbeidet på eget atelier uten korrektur, en tid sammen med maleren Nicolai Ulfsten. Selv om Ludvig Munthe ikke ble hans lærer og heller ikke så det som noen oppgave å øve innflytelse på den unge slektnings videre karriere, har M. fanget opp inntrykk fra ham. Hovedverket fra Düsseldorf ble Folk som rydder Nyland (1876, Rasmus Meyers Samlinger, Bergen). Det er en fint avveiet komposisjon med fargetoner i gyldent grått og brunt. En tanke naivt tegnede figurer og små figurscener er innarbeidet i landskapskomposisjonen, og det er her man finner det realistiske ideal. Hans barndoms Østerdalen skulle uten overdreven idealisering inspirere ham til å tolke sitt hjemlands natur. Et viktig grunnlag for de større bildene var studiene hjemmefra. De har ofte en grønnlig og grålig tone som peker fram mot 1880-årenes naturalisme, slik som Skogbæk (1873, gjengitt foran i Minder og Meninger 1919) og Gammelt fjøs, Hedmark (1876, Nasjonalgalleriet, Oslo). Det ville ha vært naturlig for ham å fortsette sine studier i Paris etter Düsseldorf-oppholdet, og det var da også det han oppgav som sitt reisemål da han søkte om Statens reisestipend i 1877. Når det likevel ble München, kom det av at det for en ubemidlet ung kunstner var billigere å leve der. Dessuten hadde det etter hvert dannet seg et norsk kunstnermiljø i byen. Det Gamle Pinakotek nøt europeisk ry, og han sa senere at de gamle mestre der gjorde et mektig inntrykk på ham. Heller ikke her tok han undervisning på kunstakademiet. Av de moderne tyske malere i München nevner han selv den bisarre Gabriel Max, hvis raffinerte figurscener også gjorde inntrykk på andre norske malere.

M.s billedproduksjon i München-tiden (1877–82) er meget stor og består av ca. 70 oljebilder. En del av dem er også ganske store. Koloritten er ofte mørkstemt. Dette kan dels forklares ved innflytelse fra de gamle mestere, og dels ved at han med større frimodighet kunne benytte erfaringene fra Ludvig Munthe etter å ha forlatt Düsseldorf. De fleste av bildene har norske motiver og er komponert med omhu. I Søndagformiddag (1878–79, privat eie) er landskapet tildels hentet fra området rundt Urnes stavkirke i Sogn, hvor han hadde vært, mens vintermotivet og figurscenene ellers snarere minner om Hedmark. I dette og andre vinterbilder og i bymotiver, som i regelen også bygger på norske inntrykk, kan en mørkstemt grønnlig tone i overganger til gult, brunt og grått utgjøre et koloristisk raffinement. Av bybildene er et av de beste Forstadsparti (1879, Nasjonalgalleriet), som han solgte til Kunstforeningen i München, mens det største i format er Aften i en norsk Kystby (1881, Fritzøhus). Studiene kunne fremdeles være holdt i en lysere grå og grønn tone, slik som det velkomponerte Aften i en norsk Kystby (1878, Lillehammer Bys Malerisamling), og han kunne eksperimentere ved å sette rene blå og røde farveplan opp mot hverandre som i det friske Nevlunghavn (1881, Rasmus Meyers Samlinger, studien 1880 Nasjonalgalleriet).

I München hadde M. spilt en ledende rolle blant de norske malere, og han avløste Erik Werenskiold som formann i den Nordiske Forening i 1878–79. Hjemreisen i 1882 kom på et tidspunkt da Frits Thaulow og Chr. Krohg i et par års tid hadde arbeidet for et moderne, franskpåvirket frilufts- og figurmaleri. Snart skulle Werenskiold følge etter og ta fatt på det norske landskapet. M. kom tidsnok hjem til å være med på den første Høstutstillingen i 1882. En lengre studiereise på Øst- og Vestlandet sommeren 1882 og et besøk i København under Den Nordiske Kunstudstilling i 1883 gjorde at han fikk et mer bevisst forhold til det å male nye motiver ute i naturen. Mens München-bildene gjenspeiler et fantasipåvirket bilde av landet, ble oppgaven nå å lage en slags syntese av norsk natur ved å gå den konkrete naturopplevelse nærmere inn på livet. I overgangsperioden står det lyse og grønne En Sommerdag (1882, privat eie), der livlige løpende skikkelser litt teatermessig skal gi bildet spenst. I det første bilde som han selv opplyste er malt helt etter naturen, Efter Regn, Motiv fra Eidsvold (1883, Statens Museum for Kunst, København), spiller figurene en helt underordnet rolle. Mot forgrunnen går en liten "bekkedal", mens åsryggen som hever seg mot himmelen i bakgrunnen, gjør et monumentalt inntrykk. Gjennombruddet her hjemme ble det store bildet Sommerdag (1884, Nasjonalgalleriet), som ble innkjøpt til Nasjonalgalleriet. Lyset flommer over det brede østlandske landskapet, som stabiliseres ved et monumentalt tre til venstre. Også i det lille format kunne han oppnå tilsvarende virkninger, som det delikate bekkedalsmotivet I Blaaveistiden (1885, privat eie). De kantede og djerve strøk gir likevel plass for forsiktige overganger i grått, brunt og blått, med grønne partier imellom. I Tidlig vår (1887, Rasmus Meyers Samlinger) er fargen og landskapets linjer stemt ned, mens han i Skolepiker langs Vikselven (1887, privat eie) metter fargene i blått og gult. M. hadde deltatt på Fleskum sommeren 1886, og om høsten slo han seg ned i Sandvika i nærheten av E. Werenskiold. I 1889 malte han det store Aften i Eggedal (1889, Lillehammer Bys Malerisamling, studien 1888 Nasjonalgalleriet). Hans betydeligste vinterbilde fra 80-årene med motiv fra Ulvin og malt for Verdensutstillingen i Antwerpen i 1885, ble gitt som bryllupsgave til prins Oscar Bernadotte og er aldri blitt reprodusert. Velkjent er derimot Bondehaven (1889, Nasjonalgalleriet), også fra Ulvin. Det er ytterst velkomponert. Tre elementer, huset, treet og hesten, fremheves ved hjelp av kontraster i grunnfargen, men forenes ved at lyset gjennomtrenger fargen. En del av bildene fra München-tiden og de norske fra 80-årene vil nok bli stående som de viktigste i hans landskapsmaleri. I hans arbeider fra 90-årene kommer vårstemningene oftere fram, samtidig som han tok opp akvarellteknikken i større grad. Et tidlig eksempel på den lette vårstemning er Vår (1889, Nasjonalgalleriet), og det mest monumentale er nok Blåveis (1893, Norske Selskab). Liksom man kan si at hans "dekorative" kunst i 90-årene ikke har utviklet seg av hans naturalistiske kunst, så er det vanskelig å påstå at det fins innslag av stilisering i landskapsbildene fra samme tid, selv om det skjedde en nyorientering også her. En viss forenkling skjedde, og perspektiv- og linjevirkningene blir mer aksentuert, samtidig som lokalfargene undertiden settes sterkere mot hverandre. Motivvalget kan bli mindre fordringsfullt. Eksempler på dette er Bondegård i Numedal (1897, Rasmus Meyers Samlinger), Bergen fra Fløifjeldet (1898, gjengitt i Norge i det nittende Aarhundrede) og Sommernatt ved Augedalsbro (1905, Rasmus Meyers Samlinger). M. holdt sitt syn friskt ved å foreta regelmessige malerreiser, gjerne til bestemte steder over en viss periode av år. Han forsøkte ikke å fornye seg ved å interessere seg for nyere kunstretninger, og tok avstand både fra Matisse og kubismen. I vinterbildet Fra Enebakk (1917, privat eie) er den nøkterne stemningen fremkalt ved enkle sammenstillinger av brunt, grått og blått. I Vaskeplassen, Røisheim (1919, privat eie) er ekspressive skråvirkninger kombinert med en naiv figurbehandling i stil med det han tegnet i 1870-årene, og i hans kanskje siste bilde, Fra Røisheim (1928, privat eie), skaper kontrasten mellom de mørke husene foran skrenten og de solbelyste åsene under den lyseblå himmel en fortettet romantisk stemning.

Ifølge det han selv har opplyst, begynte han å sysle med ornamentikk under en sykdomsperiode i november 1890. Samtidig skrev han et par avisartikler som vitner om interesse for den gamle bondekunst. Våren 1891 tegnet han noen mønstre som ble utstilt på Landsutstillingen i Skien fra juni. Hustruen fattet interesse for veving, og vevde sitt første teppe under et opphold på Lofthus i Hardanger i august 1891. Våren 1892 drog han på en kort tur til Antwerpen og Paris, der han besøker Salongene, en del museer og steder som har veggbilder av Puvis de Chavannes. Noe inngående studium kan det likevel ikke ha blitt tid til. Etter et sommeropphold i Numedal kom han tilbake til Kristiania i september 1892 og kunne der se en utstilling av dansken J.F. Willumsens Gauguin-påvirkede bilder. På Høstutstillingen merket han enkelte spirer til japansk-påvirket stilisering, som han reagerte imot. Det våknet hos ham en trang til å fremstille emner som naturalismen ikke kunne nå. Ved å fjerne perspektivet og fremstille rene fargeflater omsluttet av myke konturer og med border eller rammer, som kunne ha et mer kantet preg, skapte han en kunstform som han mente skulle forholde seg til naturalismen som poesi til prosa, og som skulle være i slekt med arkitekturens og musikkens formspråk. Dette at fargene skulle kunne knyttes til spesielle sinnsstemninger basert på kunstnerens egen følelse, er et symbolistisk trekk. Hos M. var denne følelsen knyttet til det han oppfattet som spesielt norsk, og det var naturlig for ham å henvise til eldre tradisjoner på dette området, spesielt bonderokokkoens friske fargesyn. Derfor måtte også den i hans øyne fantasiløse "norske" dragestilen fortone seg som et like stort feilgrep som den internasjonale og rotløse art nouveau. I løpet av høsten og vinteren 1892 ble resultatet av dette en serie på 11 store "dekorative" akvareller. Alle motiver appellerer sterkt til fantasien, og gjerne vil de antyde en forbindelse til de skremmende og uhyggelige sider ved tilværelsen. De kan ha tilknytning til litterære kilder av ulik art. Det kan dreie seg om gammelnorsk mytologi, som Helhesten, folkeeventyrene som Tre Prinsesser, Welhavens poesi som Den friske Sang, eller endog Maurice Maeterlincks symbolistiske kammerspill som Mørkræd. Etter som årene gikk kom det flere motiver til. Den første serien var tenkt som symbolistiske fantasibilder og ble stilt ut på Sort og Hvidt-utstillingen i Kristiania i 1893, samtidig som en annen serie ble sendt til Salonen på Champ-de-Mars i Paris og en tredje til Verdensutstillingen i Chicago. Nasjonalgalleriet kjøpte de fleste av bildene på Sort og Hvidt-utstillingen, men M. la selv stor vekt på å gjøre bildene kjent i utlandet. Til separatutstillingen i Stockholm 1894 tegnet han flere nye motiver. I siste halvdel av 90-årene tegnet han flere akvareller for vev, mens motivene ved århundreskiftet har tilknytning til Snorre-utgaven. Etter århundreskiftet og fram til ca. 1914 står bildene i forbindelse med de romdekorasjoner han påtok seg, og noen har en mer spesifikk tilknytning til Landstads folkeviser. Alt i alt ble det henimot 90 motiver, som regel i flere versjoner. Sort og Hvidt-utstillingen fikk overveiende positiv kritikk, og ble også møtt med interesse på Stockholms-utstillingen 1894. Utover i Europa var det større skepsis, selv om halvparten av serien ble solgt på Biennalen i Venezia i 1895. Konservative kritikere både ute og hjemme stilte seg stort sett avvisende til denne uvante kunst.

Det var Andreas Aubert som pekte på muligheten for å omsette eventyrmotivene i vev, noe som også enkelte av motivene egnet seg til. Hustruen hadde vevd motivet Tre Prinsesser i 1893, men hun sluttet med veven i 1894, og tre av hennes tepper ble solgt til Vestlandske Kunstindustrimuseum, Bergen gjennom museets direktør J. Bøgh. I 1895 begynte Augusta Christensen å veve etter M.s akvareller, og i 1896 bestilte direktør Justus Brinckmann et teppe til Kunstindustrimuseet i Hamburg. Både Jens Thiis ved Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum, Trondheim og Henrik Grosch ved Kunstindustrimuseet i Oslo ønsket Munthe-arbeider i vev. I 1898 startet Thiis veveatelieret ved Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum.

I tilknytning til den dekorative kunsten skrev M. en rekke artikler og refleksjoner av kunstfilosofisk art. Den viktigste av dem, Farver og Former, var opprinnelig utformet som tre brev til Andreas Aubert 1895–96. Gjennom årene holdt M. fast på sitt grunnsyn og utgangspunkt. Hans nasjonale syn var nyansert. I et brev fra 1909 nevner M. "min faste Tro paa at vi alle kræver et nationalt Moment i alslags Kunst", men i et annet brev fra 1910 sier han at "Jeg er jo slet ikke selv nogen ultra National slig som sikkert mange tror, fordi jeg har søgt en egen Form for specielt nordisk-mythiske Motiver". De viktigste teoretiske artikler er samlet i Minder og Meninger, Kristiania 1919. De er ikke spesielt populært skrevet, men viser en betydelig formuleringsevne, noe som er like tydelig i de private opptegnelser og i de tallrike brev han har etterlatt seg. I 1896 startet M. arbeidet med Snorre Sturlason Kongesagaer i samarbeid med E. Werenskiold og andre kunstnere. Han tegnet bindet, valgte ut papir og typer og utformet den dekorative strekstil i vignetter og border som binder boken sammen til et helstøpt verk. Draumkvæde (tegnet 1900, utgitt 1904) er noe mer eksperimentell i sin utforming. Utgaven av Norske Folkeviser (tegnet 1918–23, utgitt 1933) er fastere utformet. Eksperimentelt er i høy grad Eventyrværelset på Holmenkollen, som han tegnet i 1896 og som brente i 1914. Selve rommet ble bygd 1897–98. I tidens løp kom han til å tegne dekorasjoner og tepper til en rekke rom og bygninger. De viktigste er salen i Villa Stupet på Fjøsanger for C. Mohr (1898), rommene på landstedet Strand i Numedal for A. Heiberg (1898–99), hans egen villa Leveld på Lysaker (1898–99), spisestuen på Haugboløkken i Asker for fru A. Mowinckel (1900), spisesalen i Cath. Bangs villa i Kristiania (1901 og 1907), salene i Kunstindustrimuseet i Oslo (1902–04), interiøret i Kongsdelene Kapell på Engene i Hurum (1905), "Sala Norvegese" i Venezia (1906–07), dekorasjoner og møbler i Villa Solbakken på Skøyen for O. Stang (1908–09), salen på Lagåsen på Lysaker for A.F. Klaveness, stuen i Dr. Brandts hus i Kristiania (1913-14), stuen på Ekeberg gård i Enebakk for A.F. Klaveness (1915), salen i Lille Reistad i Lier for G.A. Svensen, (1916, flyttet til Rådhuset i Sandvika) og Grosserer Strøms biljardsal i Kristiania (1917). Til Oslo børs leverte han de to store "dekorative" bildene som smykker trappehallen (1911–12).

Det var naturligvis Håkonshallen (1910–15, brent 1944) som skulle bli hans store oppgave som romdekoratør. Han ville respektere det som fantes av rester fra middelalderen, men ikke rekonstruere døde former. Et fantasifullt utkast fra 1906 er bevart i fire akvareller (Universitetsbiblioteket, Oslo, Munthe-samlingen), mens de endelige tegninger først ble utarbeidet da han fikk oppgaven i 1910. I tilknytning til romdekorasjonene, og spesielt til villa Leveld på Lysaker, utviklet M. et interiørmaleri som gir en eksakt gjengivelse av virkeligheten, og som viser de maleriske muligheter i det enkle og hjemlige og i de friske farger. En viss innflytelse fra Carl Larssons Sundborn-interiør kan ikke her utelukkes. Ønsket om å heve den allmenne smaken innenfor kunsthåndverket hadde alltid interessert ham. I 1899 syslet han med planer om å tegne og eventuelt utgi en ornamentikk for håndverkere, og selv har han tegnet mønstre helt fra 1891 og fram til 1920-årene på mange ulike områder. Kunstpolitisk tilhørte M. Lysaker-kretsen, en ikke helt entydig eller heldig betegnelse på en krets av gamle naturalister med bakgrunn i München-skolen, som den yngre generasjon fant noe vel dominerende. Betegnelsen Lysaker i denne mening ble formulert av motstanderen Halfdan Strøm i et intervju i Dagbladet 9.9.1898. M. kom ikke til å danne noen "skole". Den undervisning han leilighetsvis drev i yngre år, var motivert av behovet for inntekter. I 1902 tilbrakte han en malersommer i Hallingdal sammen med Thorvald Erichsen og Oluf Wold-Torne, men verken den sistnevnte eller andre yngre malere kan sies å ha stått i elevforhold til ham. Til de svenske malere Georg Pauli, Prins Eugen og Richard Bergh opprettholdt han et mangeårig vennskap med gjensidig utveksling av impulser. Som landskapsmaler var M. solid, nøktern og inderlig knyttet til den norske jordbunn, mens han som "dekorativ" kunstner var et oppkomme av oppfinnsomhet og fantasi. Fantasien var likevel kombinert med et nitid detaljstudium, noe de hundrevis av tegninger i notisbøkene vitner om, og både naturalisten og den "dekorative" kunstner bygde på et fundament av refleksjon og resonnement.

Kommentarer

Kommentaren din publiseres her. Fagansvarlig eller redaktør svarer når de kan.

Du må være logget inn for å kommentere.

eller registrer deg