R. gjorde seg atskillig nytte av undervisningen i billedbygging og billedanalyse på Statens Håndverks og Kunstindustriskole, Oslo. Det viste seg i hans arbeider gjennom annen halvdel av 1960-årene i impulser fra bl.a. Cézanne og Bjarne Ness. Gjennom hele hans produksjon demonstreres en sterk bevissthet overfor bildet som formmessig organisasjon. R. arbeidet mest på egen hånd med studier av kunsthistoriske motiver og uttrykksformer. Da han debuterte med litografier og tegninger i 1968, var det vagt surrealistiske hoder og figurer som gjorde seg mest gjeldende. I disse årene, som senere, var R. opptatt av bildets krise i samtiden, noe som førte ham fra studier av før-modernistiske kunsttradisjoner, til dagens desillusjonerte, "overfladiske" pop-kunst. Typisk for hans selvstendige arbeid med så ulike utgangspunkt var hans neste utstilling i 1970, hvor alle veggene var oversådd med litografier, 120 trykk med bare ørsmå variasjoner av en ryggvendt torso. Året etter viste R. en stor maleriutstilling med figurer i udefinerte rom eller satt opp mot uhåndgripelige fargeflater. De naturalistisk modellerte skikkelsene virket lukkede og isolerte, og de brutte, metalliske og unaturalistiske fargene bidrog til stemningen av uvirkelighet. Allerede nå ble R. sett som en høyt begavet og særpreget kunstner. Én blant fylkingen av unge anti-modernister, men likevel atskilt fra stilromantikerne som var omgitt av stor oppmerksomhet på den tiden. Dertil var hans "stilsitat" for distanserte, og hans tilknytning til pop-kunst og etterkrigstidens surrealisme og ekspresjonisme for merkbar.
R.s eget stempel av melankoli og eksistensiell uro lå også som en spenning under hans Litografiske hoder fra 1972. Siden det dreide seg om hoder med klare referanser til antikkens og renessansens kunst, ble denne spenningen å oppfatte som en moderne versjon av det sene 1500-tallets manierisme. Dette ble understreket av R.s teknikk; han hadde tegnet i litografisteinen med den klassisk skolerte kunstners virtuose grep på levende strekføring og hårfint valørspill. Denne kombinasjonen av høyt oppdrevet teknikk og personlig uttrykksgehalt preget hans gigantiske mønstring av tegninger på Munch-museet i 1976, en utstilling som den 31 år gamle kunstneren fylte med studier av eksotiske villdyr og mytologiske dyr, også disse i en teknikk som lå nær opp til renessansens og romantikkens store tegnere. De kunsthistoriske sitatene hadde imidlertid lite av stilromantikernes patos. Et element av tvetydighet var her, som ellers hos R., en del av virkningen. Dette var også en bærende kraft i den neste store maleriutstillingen, Hjerte og smerte i 1976. Den nærmest fleipete tittelen slo tilsynelatende bena under den morbide patosen i bildene: det dreide seg stort sett om avhugne hoder, avrevne lemmer og blottlagte hjerter. Alt malt i en kraftig, dyp koloritt og med dramatisk bruk av lys og skygge. R. hadde ti år tidligere gjort studier ved Anatomisk institutt, og igjen var motivene nitid gjort rede for. De var svevende i maleriske romflater, isolerte og breddfulle av både liv og dødsassosiasjoner. Denne gang var R.s manipuleringer i feltet bilde-virkelighet ikke minst knyttet til en hyppig bruk av illusjonsdrepende malte innrammingsfelt rundt motivene. De estetiske og ironiske distanseringene hadde en abstraherende effekt på de makabre motivene, og det motsetningsfylte resultat bidrog ytterligere til å plassere R. som en analytisk og mangetydig kunstner. I de følgende årene viste han tegninger og grafikk i en fortsatt dialog mellom virkelighetsstudier og fantasi. På mønstringen Harlekiner var det igjen menneskets fundamentale ensomhet som rådde grunnen. Maleriutstillingen Stilleben (1980) røpet igjen den typiske balansegangen mellom det makabre og det estetiserende, det patetiske og det ironiske. Utstillingen viste at R. på sin egen måte tilhørte den mangfasetterte surrealismen i etterkrigstiden. Tegningene på utstillingen Aper (1982) var formalt sett enklere, men som motiv var apene en fortsettelse av seriene med menneskeliggjorte dyr. Mange av dem uttrykte den ensomhet og den spenning mellom indre søken og fysisk begrensning som var blitt et slags ledemotiv hos R. Slike temaer kom til fulle fram i maleriutstillingen i 1983. Motivene var her både harlekiner og aper, hver for seg, sammen, og forent i blandingsvesener. Den innadvendte stillheten i disse skikkelsene ble denne gangen satt opp mot malerienes mer aktive karakter. De klarere, mer kontrastrike farger og livligere strøk kunne til tider nærme seg den abstrakte ekspresjonismen, og gav større bevegelse i figurene.
Også i litografiene har R. til tider arbeidet med en utpreget formmessig dynamikk, f.eks. i en rekke store hestehoder som med voldsom kraft synes å sprenge seg ut av billedformatet. Ellers er R.s grafikk og tegninger, som ligger svært nær hverandre i motiver og formspråk, mindre motsetningsfylt enn maleriene. De knytter seg til tradisjonen med tegneriske studier og skisser, og er da også blitt regnet som utprøvingsfelt for temaer i maleriene, mens maleriene selv alltid er utarbeidet som utpreget maleriske objekter, med en bevisst utnyttelse av effektene i veksling mellom laserte og fernissblanke, eller terpentintynnede og matte overflater, og veksling mellom utpenslede detaljer og livlige malingstrøk. Det bevisste paradokset har alltid vært et vesentlig element i R.s bilder. Også i hans virke som helhet later dette til å være en styrende faktor. Stadig nye motiviske krumspring, en forkjærlighet for tema-utstillinger som kan handle om noe helt annet enn det annonserte temaet, stilistiske inkonsekvenser, offentlige uttalelser som uten unntak går på tvers av de etablerte fortolkninger og forventninger til hans kunst.
