Etter studiene ved Statens Håndverks- og Kunstindustriskole og Statens Kunstakademi oppholdt B. seg rundt om i Europa fram til 2. verdenskrig. Hun arbeidet innledningsvis i et figurativt franskpåvirket formspråk. 30 år gammel måtte B. slutte å male av helbredsgrunner. Hun reiste hjem til Norge i 1939 og ble der til 1952. Norgesoppholdet nyttet hun til studier. Blant de verk hun særlig fordypet seg i var hennes onkel, J.F. Macody Lunds arbeid fra 1919, Ad Quadrum. Studiet av dette verk, samt grundig lesning av norsk middelalderhistorie, religionshistorie, filosofi, arkeologi og geometri dannet grunnlaget for B.s senere kunstneriske virksomhet. På denne bakgrunn fant hun det umulig å fortsette i sitt tidligere formspråk da hun gjenopptok sitt kunstneriske arbeid etter krigen. Med støtte i renessansens komposisjonsprinsipper og teknikken i bysantinsk og middelalderkunst utviklet hun sin egen stil. Hun forlot den direkte avbildning og forenklet og intensiverte sitt uttrykk, samtidig som hun begynte å anvende gull og sølv i sine arbeider. Malerier som Huset fra 1947 og Blomst fra 1948, er delvis preget av hennes nye, mer konstruktive måte å arbeide på, og kan tjene som innledende eksempler på hennes utvikling etter krigen.
I 1950 besøkte B. Nord-Norge. Det var et møte med en opprinnelig og uberørt natur hun ikke tidligere hadde kjent. Dette landskap ble fra nå av utgangspunktet for hennes videre arbeid. De mange varianter av Fragmenter av en øy i Norge fra 1951 viser hvordan hun på denne tiden anvendte forskjellige formspråk under påvirkning fra det abstrakt geometriske til det surrealistiske.
Da B. kom til Paris i 1952 var de forskjellige abstrakte og nonfigurative retninger i kunstmiljøet i ferd med å utkrystallisere seg. Hans Hartung tilhørte den ekspresjonistiske fløy innen det nonfigurative kunstmiljø. De kunstnere som tilhørte denne gruppe hadde skapt sine dynamiske uttrykksformer basert på kontrasten mellom lys og mørke mer enn på fargen. B. fulgte disse kunstnere et stykke på vei. Hun reduserte sin fargebruk, strammet sitt uttrykk til ytterste formkonsentrasjon og fulgte sin linje mot en geometriserende virkelighetsformulering. Ved bruk av store, klart avgrensede fargeplan kom hun fram til elementære geometriske former. Stele med måne fra 1953 kan stå som eksempel. Utover i 50-årene eksperimenterte B. videre med anvendelsen av gull og sølv, kopper og bly sammen med sin enkle fargeskala. Som undermaling brukte hun jordfarger pålagt med palettkniv. Dette ujevne underlaget spiller sammen med metallfargene og gir en smykkeliknende virkning. Som i middelalderske manuskripter anvender B. egg-tempera sammen med gullet og sølvet. Under metallet har hun lagt stadig flere fargelag, risset og skrapt ned til undermalingen og oppnådd meget rike fargevirkninger i selve metallflatene. Gjennom sin teknikk har B. ytet et vesentlig bidrag til vår tids kunst.
Fra midten av 50-årene arbeidet B. med motiver som Univers, Sølvmåne og Den høytsvevende der gull- og sølvformene svever mot mørke bakgrunner på en meget suggestiv måte. I 1956 laget B. sitt første Fjell, ruvende og truende i sprakende metallfarger. På denne tid ble også Treet et av hennes hovedmotiver. Nasjonalgalleriets Le Chinoise fra 1956 er en videreføring av dette motivet. Til hennes produksjon fra denne tiden hører også de mange Fjellfragmenter, Stener, Planeter og Båter. Nytt er det rutemønster som hun lot komme fram gjennom påleggingen av gullet og sølvet. Utviklingen kan følges fra få, store ruter i Rocher mural (1958) til arbeider som Speilet og Intet med et mer mangfoldig rutemønster. I Paris fikk B. sitt gjennombrudd allerede ved utstillinger i 50-årene. Kritikken i Norge var mer vekslende. Først da hun i 1962 stilte ut i Galerie de France i Paris forstod man i Norge at B. var en kunstner av usedvanlig format. B. har sett det som sin oppgave å forsøke å gi et verdensbilde. På denne utstillingen viste hun hele sitt univers gjennom sin personlige tolkning av de fire elementer, sterkt og lettfattelig uttrykt. Utstillingens Teodoriks gravmæle (1960) er et godt eksempel på hennes mest monumentale og mytologisk pregede interpretasjoner fra denne tiden, uttrykt gjennom en elementær forenklet geometrisk form.
Også i 60-årene inntok Norge en sentral plass i B.s motivkrets. Den nordiske naturmystikk trådte klarere fram i arbeider som Polarnatt (1963) og de mange Finmarksvidder (1965). Selv om B. benyttet rene naturmotiver som utgangspunkt for sine arbeider holdt hun fast ved de store, enkle former som isoleres fra bakgrunnen. Varianter av mur- og horisontmotivet inntok en stor plass i hennes 60-års-produksjon. Utviklingen i hennes arbeider karakteriseres ved stadig forenkling og monumentalisering av formene, eks. Blått fjell og Sølvfjell, begge fra 1970.
I begynnelsen av 70-årene laget B. noen store tusjtegninger, Pierres de Castille, som formalt kan minne om hennes arbeider fra midten av 50-årene, men som ypperlig illustrerer hvordan B. i den mellomliggende tid har forenklet formene og intensivert den dramatiske spenning dem imellom. I 1971 malte hun sitt store Nordkapp i sølv. Som en skipsstavn skyter den mektige naturformen fram i bildet og opptar nesten hele billedflaten. B. videreutviklet sitt horisontmotiv. I noen arbeider er horisontlinjen kun en smal, lysende metallfarget stripe mot en ellers mørk flate, i andre arbeider finner man en mangfoldig multihorisont. Et nytt motiv kom til syne i Deux roches séparés i 1973, hvor to steile, mørke former atskilles av en metallfarget himmel. Motivet kan følges videre i Fente fra samme år, hvor strukturen og nyansene i flatene ikke lenger er synlige. Resultatet er enda større forenkling og en ny strenghet. I det mektige Crevasse, også fra 1973, er det truende og uhyggelige ytterligere markert. Bildet er blant de mest monumentale i B.s 70-års-produksjon.
B.s formuleringer bygger på egne oppfatninger av samspillet mellom natur og geometri, form og substans, men hun når lenger enn å gi sin personlige tolkning av naturinntrykk. Ut fra sine naturopplevelser har hun skapt symboler og tegn med allmenngyldig karakter.
