Allerede i akademitiden markerte Aa. seg på kollektiv- og gruppeutstillinger som en av de talentfulle unge. Fra første stund arbeidet han målbevisst for å skape et solid kunstnerisk og intellektuelt grunnlag for sitt maleri. I dette arbeidet med å klarlegge billedelementene fikk møtet med Georg Jacobsen stor betydning. Men det var i krigsårene i Sverige i et nytt og inspirerende internasjonalt miljø at han modnet til selvstendig kunstner. I malerier han viste på den nyåpnede Høstutstilling i 1945, hadde de konstruktive veridene fått ny kraft og næring. Det mest iøyenfallende ved disse bildene er en mettet og klingende fargeholdning som står fjernt fra Jacobsen-skolens blonde, fortynnede farger. De har en robust, dekorativ kraft som står Axel Revolds kunst nærmere. Som denne kunstner var han opptatt av norsk folkelig fargetradisjon, spesielt billedteppene. Maleriene fra 1945, som Portrett av en billedhuggerinne (NG), har en enkel og elementær uttrykksform, fri for ethvert raffinement i tegning og farge.Men bak det enkle ligger et disiplinert arbeid med midlene. Fargene er bygd opp trinn for trinn i et slektskapsforhold og hver farge klinger ut fra en resonansbunn. De er malt med jevne, flytende temperastrøk uten store stofflige kontraster og valørsprang. I dette bildet som i de andre stilleben og interiør med eller uten figur, skapes et rytmisk samspill mellom de konkrete og nesten likeverdige formene. Det oppstår ved at formkarakterer gjentas eller kontrasterer, eller ved vinkelutsving og forskjellig projekson av samme form på flaten og i rommet. Følelsen av rom er skapt uten perspektiv eller atmosfærisk illusjon.
Etter hvert oppstod for Aa. et mer problemfylt forhold til de maleriske konsekvenser av denne rasjonelle holdning. Allerede i enkelte bilder fra 1945, som i I peislys og Margit skriver brev, har behovet for dynamiske, klingende farger motarbeidet en romgeometrisk oppbygging. De fremstår med forenklede flateformer av sterk dekorativ virkning. I en kort overgangsperiode arbeidet han med figurbilder som er noe mer løse og urolige i komposisjon og fargeholdning. Han forlot av og til helt den formale logikken. Men fra slutten av 40-årene kom Aa. igjen inn i en mer bevisst fase der konsentrasjon og forenkling av figurene ble det primære. Formene kunne bli storladne og enkle som i Kari og hennes mor (1948) eller presise og knivskarpe som i det stort anlagte Brevene (1951). Her er det ikke lenger robuste og konkrete former. De er underlagt en streng asketisk orden i et rom uten luft og atmosfære. Det er en enhetlig fargeskala der brutte oker, grønnlige og blålig-fiolette toner glir i hverandre.
Sansen for billedkonstruksjon første også til en interesse for oppgaver i arkitektonisk sammenheng. i 1946 ble Aa. premiert i konkurransen om Rådhusteppet, i 1947 laget han utkast til utsmykning av Aker herredsstyresal, og i 1950 utførte han en dekorasjon til Oslo byjubileum på Frogner. Hans viktigste dekorative arbeid er imidlertid to store veggmalerier og en frise i tempera for Christiania Bank og Kredittkasse. Her er et konsekvent forhold til veggplanet. Det er klarhet og sammenheng i de ulike partier og sonert gjennomførte detaljer. Bildets innhold kommer fram gjennom en komposisjon som bygger på geometrisk former og deres forskyvninger. Fargene, oker, rød og grønnskalaen, forklarer volum og rom, men bygger samtidig en nesten gobelinaktig flate. Dette arbeidet ble en konklusjon og samtidig en sluttstrek for en epoke i Aa.s kunstneriske virksomhet.
Fra 1951 gikk han for fullt inn i pedagogisk og administrativt virke. Han ledet Studieatelieret i Bergen i flere år, og var i en lang og vanskelig periode den drivende kraft i arbeidet med Kunstnernes Hus. Aa. spilte en avgjørende rolle i startfasen og konsolideringen av Henie-Onstads Kunstsenter på Høvikodden. Hans evne til kritisk og klar formulering utviklet seg i en mangeårig virksomhet som kunstkritiker. I perioden 1965-80 var Aa. professor ved Kunstakademiet. I nesten 20 år var Aa. borte fra all utstillingsvirksomhet, men det skjedde en vekst og modning på det indre plan. Møtet med den moderne franske kunsten på de store mønstringer som han selv tok initiativet til i K. Hus, fikk stor personlig betydning for han. Det skapende arbeid utover i 60-årene ble for Aa. en langsom fordypelse og konsentrasjon. Han arbeidet på bildene gjennom flere år, og en kronologisk rekkefølge er derfor vanskelig å påvise. Blant de bilder som han viste på separat- og gruppeutstillinger i 70-årene, synes det som om to tema utvikles side om side. En gruppe akrylmalerier tar utgangspunkt i noe sanset, et interiør eller gjenstander på et bord. Dette kan bare anes, for tingene har mistet sin materialitet og står igjen som retning, dimensjon og farge. Abstraksjonen er drevet langt og en merker en forskende holdning til de maleriske problemer. Den andre gruppen, som består av akrylmaleri og akvareller, har sitt utspring i natur- og lysopplevelser av en mer intuitiv art. Vi aner landskapsformer, oppstillinger eller sollys gjennom et vindu, som en fortetting i billedstrukturen. Bildene har flatekarakter, men en rikdom på nyanser og variasjoner i stoffet åpner til et luftig og pulserende billedrom. De finstemte, valørlike farger er satt varsomt inn, men veloverveid og med klar innsikt. Mange av bildene er strenge i sin oppbygging, likevel har de utviklet seg mot stadig større frihet og følsomhet. I de sene akvareller som Aa. viste på separatutstilling i Oslo i 1981 var han nådd fram til en syntese av tanke og intuisjon. .
