S. ble født på Lysaker utenfor Oslo, men vokste opp i Bergen. Høsten 1945, 26 år gammel, debuterte S. med to separate utstillinger, i Kunstnerforbundet og Bergens Kunstforening. Aviskritikken, fra Friheten til Morgenbladet, var stort sett meget positiv, og kunstanmelderne bemerket den spesielle uttrykkskraften. Maleriene fra årene under krigen er gjennomgående utført i en streng flatestil med naturnære figurer sammenstilt i symbolrike scener. Ornamentale tekstiler bringer et dekorativt element inn i helheten. I bilder som f.eks. Mor leser bibelen (1942) er avstandene og relasjonene mellom tingene og personene angitt gjennom en overdreven ekspressiv perspektivbruk, nærmest et verdiperspektiv. Denne komposisjonelle løsningen med figurer satt teateraktig inn på en scene som i et titteskap, med noen få kulisser og attributter, og med motivisk og formal kontrast mellom forgrunnsmotiv og bakgrunnsbeskrivelse, ble med årene den vanligste og mest typiske billedformen i kunstnerens etter hvert store produksjon. I 1940- og -50-årene var den eklektiske og søkende holdningen påfallende i kunstnerens bilder. Han lette etter holdepunkter, dels i en ekspresjonistisk tradisjon (Matthias Grünewald, Vincent van Gogh, Edvard Munch, Georges Rouault), dels i en dekorativ-naiv stil (Henri Rousseau) og dels i en opprinnelig kristentro (gammelrussiske ikoner, bysantinske kirkeutsmykninger). Men fremfor alt ble S. sterkt påvirket av Kai Fjells billedspråk (Svøpet 1942, Rolf Stenersens Samling Oslo). I 1936 kom S. aktivt med i den protestantiske vekkelsesbevegelsen Oxfordgruppen, senere kalt Moralsk Opprustning (MRA), og som kunstner ønsket S. fra første stund av å tjene bevegelsen og på den måten øke kristendommens utbredelse. At realiseringen av et slikt program skapte problemer, kommer tydelig til uttrykk i bildene fra denne perioden. Konflikten og polariseringen mellom kristendommens og kunstens ulike krav og formål har derfor utgjort den innholdsmessige hovedlinjen i kunstnerens malerier helt fram til 80-årene. MRA-bevegelsens negative syn på billedkunst førte for øvrig til en midlertidig pause som kunstner 1947-49. I årene 1947-52 virket S. som misjonær og feltarbeider for MRA, og da han stilte ut igjen i 1954, var det med et forkynnende budskap. De tidligere generasjonslikhetene mellom S. og kolleger som Oddvar Alstad, Arne Bruland, Tore Haaland og Jakob Weidemann var nå mindre påtagelige.
I 1955 vant S. konkurransen om glassmalerier til østvinduene i Stavanger domkirke. Disse glassmaleriene ble utført i en slags nygotisk tilpasningsstil i tradisjonen etter Gabriel Kielland og Frøydis Haavardsholm. I 1960, i Tune kirke ved Sarpsborg, benyttet S. la dalle-glasset for første gang. Teknikken med det 2-3 centimeter tykke glasset, som støpes med betongfuger og armeres med jern, hadde S. lært seg i glassmester G. A. Larsens verksted i Oslo, og S. var sammen med kunstnere som Oddmund Kristiansen, Torvald Moseid og Jakob Weidemann blant de første som tok teknikken i bruk i Norge. Anvendelsen av la dalle-glasset førte til en fullstendig stilomlegning. Formforenkling og lysbrytning ble nå viktigere enn figurative detaljer. De franske kunstnerne Jean Bazaines og Alfred Manessiers kirkevinduer i glassmosaikk har øvd stor innflytelse på S., selv om han aldri ble abstrakt i sitt formspråk. Blant kunstnerens 23 kirkeutsmykninger regnes den monumentale glassveggen (100 kvadratmeter) i Jeløy kirke (1974-75) som et hovedverk. Den trekantete komposisjonen i alterveggen fremstiller den kristne troslære i enkle symboler. Som en effekt av eksperimenteringen med den dekorative glassmosaikken i kirkene, begynte S. rundt 1960 å sette inn en mengde abstraherte fargeflekker i staffelibildene sine, og maleriene fikk dermed en oppløst, flekkete eller prikkete karakter (Triptykon, 1963), iblant kombinert med innklistrede strie- eller papirbiter. I denne fasen hadde S. problemer med å integrere de mange visuelle lånene i en helstøpt form. Med Ensom frokost (1966, Nasjonalgalleriet, Oslo), et motiv fanget i fugleperspektiv, tok S. den ekspressive figurasjonen opp igjen. I 60-årene fremholdt S. at han ikke ønsket å lage estetisk vakker kunst, men skildre individets eksistensielle vilkår. Rundt 1970 vendte han likevel tilbake til sin ungdoms poetisk-fabulerende billedverden. I Russland våkner (1974) benyttes klare farger og skarpe konturer med tydelige referanser til både Kai Fjells og Marc Chagalls formspråk.
Til tross for at S. som maler er opptatt av dagsaktuelle spørsmål, må han likevel karakteriseres som en typisk erindrings- og fantasikunstner. Han benytter mange symboler og omvendt perspektiv, men den frie fabuleringen utbroderes av og til. Den formale klarhet underordnes kunstnerens trang til å formidle sitt kristne budskap. Vurdert i sammenheng kan man i kunstnerens malerier finne en viss innholdsmessig kopling mellom ideen om kunstnerkallet (Maleren, 1942 Trøndelag Kunstgalleri), Kristus-skikkelsen (Altergang, 1945 Rolf Stenersens Samling Oslo) og den opposisjonelles situasjon i Sovjetunionen (Leirfangens oppstandelse 1980, Sakharov 1984), og disse temaene kan tilsammen tolkes som et generelt symbol på dissenterens lidelse. Av disse årsaker, og i tillegg fordi S. har eksponert seg i den offentlige debatten som konservativ kulturkritiker, har det kulturradikale kunstmiljøet i Norge alltid oppfattet S.' kunst som noe patetisk og sentimental (Veronikas svededuk 1964, Kambodia 1979). I kristne miljøer derimot nyter S. stor anseelse. En mer upåaktet tolkningsmulighet er å betrakte kunstnerens bilder ut fra en psykologisk innfallsvinkel. De mange seksualsymbolene og den klaustrofobiske romoppfatningen, som dominerer i mange malerier, henviser til et helt annet innholdsregister enn det den religiøse forklaringsmodellen avdekker (Billettluken, 1979).
