Etter lang og grundig skolering i alle grener av billedkunsten, arbeidet I. den første tiden med tegning og grafikk. I 1937 fikk han i oppdrag av den revolusjonære regjering å lage 20 raderinger om den spanske borgerkrig. Den kunstneriske virksomhet ble likevel sterkt hindret og til dels avbrutt i mange år av krig, flyktningtilværelse og fangenskap. Som flyktning i Frankrike i 1939 møtte han billedhuggeren Aristide Maillol, som fikk betydning for hans senere utvikling. Det var som billedhugger I. fikk sitt gjennombrudd i slutten av 1940-årene, og årene 1949–56 var preget av intens aktivitet. Som medlem av gruppene Salon d'Octobre og Cercle Maillol, stilte han ut i hjemlandet og fra 1951 også på store internasjonale mønstringer som Bienal Hispano Americana. En spansk-latinamerikansk kulturavtale brakte på denne tid spanske kunstnere ut av en mangeårig isolasjon. I 1951 kunne derfor I. dra på studiereise til Paris, og deretter til Italia, Norden og England. Etter at han vant første pris ved en internasjonal skulpturkonkurranse i Brussel, ble han invitert til å stille ut i Oslo og København. I 1957 bosatte I. seg for godt i Trondheim, der han foruten sitt kunstneriske arbeid hele tiden har vært knyttet til arkitektavdelingen ved Norges Tekniske Høyskole. Foruten skulptur tok han nå opp nye materialer og arbeidsområder, fra scenografi til papircollage, fra ryer til romkunst. Han ble medlem av kunstnergruppen Terningen fra 1959 og organiserte i 1962 Gruppe 5, en sammenslutning av kunstnere som alle var tilknyttet Norges Tekniske Høyskole.
I.s produksjon faller stort sett i to grupper, den ene preget av en forenklet figurativ, og den andre av en abstrakt uttrykksform. Et gjennomgående trekk er den håndverksmessige dyktighet og allsidighet og en åpen, søkende holdning. Alt i de tidlige skulpturene arbeidet han i forskjellige materialer som gips, terracotta, bronse, stein og tre. Terracotta- og treskulpturene var ofte polykrome. Hans kvinnefigurer og hoder forteller om det frodige, vegetative liv. De runde og fylte formene springer ut fra middelhavskulturens formtradisjon og er beslektet med fransk skulptur slik den kommer til uttrykk hos Maillol og Charles Despiau. Men I. går lenger i forenkling og måtehold og hans skulpturer er stramme og knappe i formen som arkaisk skulptur. I bronseskulpturen Naken i solen (1951–53, Nasjonalgalleriet, Oslo) utgjør de to liggende pikefigurene et komplisert bevegelsesmotiv som er ført tilbake til enkle plan og retninger. Disse understreker uttrykksfulle volum og mellomrom. Speilet, også i bronse, viser på samme tid myke kurver og en arkitektonisk holdning. De store, enkle volum med små avvik fra symmetrien og de avindividualiserte figurer står ikke langt fra abstrakt form. I terracottaskulpturen Tossa er det en hårfin balanse mellom det organiske i den liggende kvinnefiguren og tendensen mot ren form og geometri.
Den figurative skulpturen hadde sin grobunn i I.s opprinnelige miljø. Etter oppbruddet kom en nyorientering, en søken etter fotfeste i et fremmed miljø. Han eksperimenterte med nye materialer. Han smidde og sveiset i jern, og arbeidet med forholdet mellom de faste deler og luftvolumet. Det er skulpturer i et konstruktivt, abstrakt formspråk som gir rytmisk uttrykk for former i utvikling. På denne tiden og fremover i 60-årene, arbeidet I. med grove, tette og mer statiske skulpturer satt sammen av skrapjern, rørstumper og annet avfall fra industrien. I slutten av denne perioden kunne han også overføre slike heterogene materialobjekter til bronse. Disse skulpturene virker fortettede og konkrete, de er bilder, men ikke av noe gjenkjennelig. De forskjellige deler er, med små avvik, bygd opp strengt symmetrisk som Det spanske orakel (1959, Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum, Trondheim). Det er strengt som et primitivt kultobjekt. Samuraiens relikvieskrin (1963, Trøndelag Kunstgalleri) har et lignende enkelt, asketisk tegnspråk. I Monument til en tåre (Trøndelag Kunstgalleri) har de enkle, ubestemmelige formene gjenoppstått i en mysteriøs, betydningsfull helhet. Kunstneren syns her å ha grepet tilbake til noe arkaisk og tidløst, men uten å bli eklektisk.
Parallelt med montasjeskulpturen arbeidet I. også fra begynnelsen av 60-årene med papircollage. Til å begynne med skar han formene direkte til i farget papir. Collagen førte videre visse kvaliteter ved jernskulpturene, først og fremst sansen for samspillet mellom form og rom. Det er en enkel og knapp uttrykksform med få, distinkt avgrensede elementer. Fargeholdningen er nøktern i grått, gråbrunt og svart mot hvit bakgrunn og med innslag av rødt eller orange. Hans ryer fra 60-årene er like kraftfulle i linjeføringen, viser den samme nøkterne fargeskala, men nødvendigvis med større nyanserikdom og mykhet. Det dreier seg både om enkeltstående verk og design i større målestokk.
Collagen ble ingen tidsavgrenset uttrykksform slik som jern- og montasjeskulpturen ble det, men gjennomgikk forandringer. Særlig fikk papir med spor etter bruk og slitasje stor tiltrekningskraft. Teknikken ble etter hvert mer spontan, bitene ble revet. Bildene ble rikere, mer dynamiske slik som i Hannibals død under perserkrigene (1965, Trøndelag Kunstgalleri). Her har særlig de svarte formene en suggestiv intensitet, samtidig som de er distinkte. Ennå lenger i ekspressiv uttrykkskraft kunne kunstneren gå i verk som Thaienes keiser (Nasjonalgalleriet). Denne rikt fabulerende, dynamiske stil arbeidet han med til ut i 70-årene. Da skjedde igjen en forandring i retning av det forfinet poetiske. Papirbitene ble mindre og rikere på passasjer og nyanser i fargen. Disse senere bildene er frie og bevegede i strukturen. Collagene har betydd en mer intim uformell utfoldelse ved siden av en rekke store oppdrag.
I 1964 utførte I. utsmykningen av Lademoen kapell etter å ha vunnet første pris i en landskonkurranse. Han har her i et kraftig og strengt billedspråk kombinert en monumental rye i høydeformat i fargeskalaen grått, beige, brunt med et horisontalt smijernsrelieff. Det er oppdelt i 6 felt med sterkt forenklede, abstraherte symboler.
I 1969 utførte han en betongskulptur til Oslo Helseråd. Den viser stor samhørighet med bygningen både når det gjelder materialkarakter og utforming. Den stående 12 m høye skulpturen er innskrevet i et imaginært trekantet prisme. Den består av 3 vertikale, rektangulære former eller vinger, som åpner seg til en indre akse, bestående av en stabel tetraedere. I. har her arbeidet konsekvent med symmetri og geometriske former. Det syns som om interessen for romkunst og rent arkitektoniske oppgaver, slik de kommer til uttrykk f.eks. i trapperommet til biblioteket i Det Kongelige Norske Videnskabers Selskab, Trondheim (1975), har en tydelig sammenheng med det arkitektur-pedagogiske arbeid han har nedlagt.
