I. vokste opp i Mandal under inntrykk av kystnatur, småbyhandel og skipsfart. Familien hadde nær omgang med familien Tidemand, og under Adolph og Emil Tidemands besøk i 1842 hørte I. deres beretninger fra reisen i Italia. Sitt rike fantasiliv søkte I. tidlig å forme i tegninger og akvareller. Fra 1849 gikk I. på Nissen skole i Christiania og ble i 1852 elev ved Krigsskolen. Men sykdom førte til at han i 1854 måtte oppgi den militære løpebane, og I. reiste til Klepp i Evje, der familien hadde bosatt seg etter at faren var blitt sorenskriver for Setesdal.
Sin første undervisning i tegning fikk I. i Christiania av sin kusine, maleren Hedevig Erichsen Lund, gift med maleren Bernt Lund. I denne familiekretsen ble I. kjent med det tidlige norske Düsseldorf-maleri. Dette ble, sammen med hans sterke interesse for arkeologi og historie, fremfor alt norsk sagatid, bestemmende for I.s kunstneriske virke. Da I. høsten 1854 kom til Düsseldorf, søkte han tilknytning til Adolph Tidemand og tegnet en tid hos ham, uten at et nærmere lærer/elevforhold ble etablert. Tidemand fikk imidlertid de nærmeste årene dyptgående innflytelse på I.s motivvalg og oppfatning. Blant de unge skandinaviske og tyske kunstnere som I. var sammen med i Düsseldorf, synes særlig Peter Nicolai Arbo å ha vært hans nære venn. Det er neppe mulig å redegjøre for hvilken innvirkning de enkelte lærere ved Kunstakademiet i Düsseldorf hadde på I.s utvikling. Han fant etter hvert undervisningen utilfredsstillende. Hans mål var å bli historie- og antagelig også folkelivsmaler, og hans arbeid var konsentrert om figurstudiet, et lite lykkelig valg, da nettopp figurfremstillingen alltid ble hans svake side. En dyptgående inspirasjon ble I.s møte med setesdalskulturen under en lengre studietur sommeren 1858. Han malte portrett av Knut Olavsson Aaraksbø, og i Valle den lange husrekken på Kveste. Denne bygningsgruppen kom til å stå som et konsentrat av det middelalderlige Setesdal og ble senere skildret av bl.a. August Schneider. Tidemand og Johan Fredrik Eckersberg hadde tidligere som snarest vært i Valle og funnet motiver der, men det ble I. som levde seg inn i den gamle, særegne kultur og ga den fullgyldig uttrykk i sitt maleri.
I. ble kjent med den unge svenske maler August Jernbergs aktstudier fra Thomas Coutures atelier i Paris. Det ble klart for ham at de idealene og den teknikk som ble praktisert i Düsseldorf ikke kunne bringe ham videre som kunstner, og han besluttet seg til å bli elev av Couture. I. kom til Paris i februar 1859 i følge med sin finske venn Adolf von Becker. Coutures høytdrevne teknikk, hans metode, som han har redegjort for i boken Méthode et éntretiens d'atelier, engasjerte I. sterkt. I en artikkel om Couture i Samtiden 1898 har I. gitt viktige opplysninger om læreren og om sitt forhold til ham. Også i en selvbiografi, Kunst og Kultur 1941, gir I. opplysninger om Couture og dessuten om sin annen lærer i Paris, Gustave Courbet. Fra I.s elevtid hos Couture kjenner vi en rekke aktstudier og kopier etter læreren og kopier etter renessanse- og barokkmestre. Coutures manér har også bestemt enkelte genrebilder som I. malte i denne tiden. Gjennom alle år ble Coutures metode et grunnlag for I.s kunst, og selv på sene malerier har I. ved påskrifter fremholdt at han har fulgt lærerens prinsipper. Dette gjelder særlig portretter og figurbilder. Coutures kunst med dens begrensede koloritt dekket ikke I.s behov. Studier av gamle mestre som Rembrandt, Rubens og Velasquez, og trolig også Delacroix, gav ham rike inntrykk av maleriske og koloristiske verdier som hans talent kunne nyttiggjøre seg. Nye fruktbare impulser fikk I. da han arbeidet i Gustave Courbets atelier. Mens Couture var en typisk representant for det idealistiske historiemaleri og den mondene genre, var Courbet den radikale, ofte sosialt betonte samtidsskildrer. Courbets suggererende fargebruk merkes i I.s maleri langt inn i 1880-årene, særlig i landskapene, og her fulgte I. sin lærers svermeri for det mørke, spanske barokkmaleri. Under Italia-reisen i 1863 kopierte I. Ribera og studerte andre barokkmestre og enkelte renessansemalere. Det finnes derimot bare småstudier som vitner om inntrykk av antikken og annen kunst i Italia. De forsøk I. senere gjorde på å male i Riberas og Caravaggios stil, førte ikke fram. Da han i Stockholm i 1866 stilte ut En tiggermunks fristelse ved en døendes testamente, gav Lorentz Dietrichson det hard kritikk nettopp som etterligning etter Ribera. Men i mange år dukket halvt historiske, halvt genremessige motiver opp i I.s kunst, som En kapusiner (1863), En tysk lærd (1863), Den blinde musikants aftenbønn (ca. 1863) og Et litterært funn (1870–71, Bergen Billedgalleri). I. ble verken samtidsskildrer i Courbets ånd eller historiemaler i den store stil. I stedet søkte han stoff i sagaene og nordisk middelalder. Med begeistring studerte han Bayeuxteppet og prøvde å fargelegge en ettertegning slik han trodde fargen opprinnelig hadde vært, fordi han mente å se en likhet med koloritten i den norske folkekunst. Allerede den første vinteren i Paris malte I. den første skissen til Tore Hund ved kong Olavs lik. Det dystre motiv tok han opp igjen i 1876, og i 1881 fikk det sin siste skissemessige form i Nasjonalgalleriets fargemettede studie. Motivet ble aldri gjennomført i stort format. Også et par andre skisser har motiv fra Olav den Helliges saga. Norsk genrescene fra middelalderen (1865) viser en gammel mann som risser runer i et sverd mens en liten gutt ser på. Motivet er lagt til en Setesdalsstue, og med det knyttes I.s historiemaleri til det folkeliv og kulturmiljø som senere ble av stor betydning for hans kunst. Sommeren og høsten 1860 var I. igjen hjemme og tok korte turer til Fyresdal og Setesdalen. I 1866 fant han fram til et fullgyldig kunstnerisk uttrykk i sine skildringer av Setesdalens og setesdølenes egenart. Han malte det mesterlig komponerte bildet av interiøret fra årestuen på Kveste, Setesdalsstue (Nasjonalgalleriet, Oslo), enkelt og robust i sin form og levendegjort av lyset som trenger inn i det mørke rommet. Det er det første fullmodne stykke romkunst i norsk maleri. Det maleriske problemet nettopp dette motivet stilte, tok I. senere opp i lignende interiører. Den figurrike, lille skissen Slagsmål i en bondestue (1866, Nasjonalgalleriet) har også en setesdalsstue som ramme. Motivet, som I. ikke førte videre i stort format, har trolig sammenheng med Tidemands Tvekamp i et norsk bondebryllup. En rekke figurstudier som han utførte til motivet, har stor malerisk styrke og koloristisk rikdom. Studien Ung setesdøl (1866, Nasjonalgalleriet) er gjennomført med viril kraft og viser det praktfulle hodet og brystet på en slagsbror, kledd i fargerik folkedrakt (replikk i Christianssands Faste Galleri). Også høsten 1868 malte I. i Setesdal. Hans andre store setesdalsår ble 1878. Han oppholdt seg på Ose, og bygningene der med sine fargerike inventarer, gav inspirasjon til en rekke ypperlige bilder. Det mysteriøse spillet mellom rommet og det inntrengende lyset som får fargene i kister, åklær og stakker til å flamme opp, lokket fram det sterkeste i I.s fargefantasi. Hovedverker fra denne sommeren og høsten er Setesdalsloft (Nasjonalgalleriet), Loftsinteriør fra Ose (Christianssands Faste Galleri) og Interiør fra Setesdal (Rasmus Meyers Samlinger, Bergen). Skissen Bruden pyntes (Christianssands Faste Galleri) har også Oseloftets interiør som motiv. Den maleriske form i disse bildene virker mildere, frodigere enn i studiene fra 1866.
Senere malte han gjentagelser og variasjoner av setesdalsmotivene, stuer og bunadkledde setesdøler. I. kjente det miljø han skildret som folkelivsmaler, og hans møte med folkelivsforskeren Eilert Sundt gav ham tro på at kunstneren burde hente inspirasjon fra "den ham omgivende Natur og Liv, og navnlig bør han helst holde sig til sin Samtid". Det var etter I.s eget utsagn Sundt som lærte ham å "forstaa og opfatte den norske Almues Væsen og Karakter". I. skaffet Sundt opplysninger om gammel byggeskikk og kultur i Setesdal, og Sundt eide også et av hans malerier, Røykende setesdøl (1868, en liten replikk i Nasjonalgalleriet). Men Sundts realistiske tankegang frigjorde ikke I. helt fra nasjonalromantikkens oppfatning; også han har malt i genren Seterjentens søndag.
I. har malt en lang rekke portretter. Når han selv mente at portrettmaleriet var hans egentlige område, må det oppfattes med forbehold. Mange av dem virker som pliktarbeid, men enkelte er meget karakterfulle, som f.eks. det stilsikre portrett av I.s mor (1869) og selvportrettet fra hans siste leveår (Christianssands Faste Galleri). Under oppholdet i Düsseldorf i 1870-årene, var portrettmaling hans hovedbeskjeftigelse. I. malte under dette oppholdet også en del motiver fra middelalderbyen Zons ved Rhinen. Gjennom alle år malte I. landskaper, men etter at han i 1875 for godt slo seg til i Kristiansand, ble landskapsmaleriet dominerende i hans kunst. Motivene fant han i landet omkring og vest for byen, gjerne ved eiendommene Kjos og Holskauen i Vågsbygd, i de små dalsøkkene, på heiene, ved vannene og de trange kilene. Han var ofte ved Mandal, og i 1877 drog han til Spangereid og Kvinesdal, på enkelte turer var han i følge med Johan Nielssen. I.s landskapskunst var lenge preget av inntrykkene fra Courbets kunst. Det tette fargepålegget, bruken av palettkniv og den dyptstemte koloritten er karakteristiske trekk. Stadig malte han et melankolsk stemt høstlandskap, et motiv som gav uttrykk for dyptgående trekk i hans eget sinn. Kvaliteten er meget ujevn. En annen side ved hans skiftende stemningsliv møter vi i de lyse, solfylte vår- og sommerbildene, som i I.s siste år kunne få en overraskende impresjonistisk utførelse.
I. arbeidet nesten uten kontakt med 1880-årsnaturalistene i Kristiania. Han hadde liten sympati for kunstlivet i hovedstaden og følte seg oversett der. Utviklingen i hans kunst må forstås ut fra hans talent som kolorist og det han hadde lært i utlandet, særlig av fransk kunst. I 1867 frisket han opp sine inntrykk under et besøk i Paris, hvor han må ha sett både verdensutstillingen og Courbets og Manets store separatutstillinger. I 1874 var han igjen i Paris, og selv om vi ikke direkte vet at han studerte de unge impresjonistene, er det trolig at han er blitt kjent med deres kunst. Sine nye impulser gav I. uttrykk for i Syrinbusken (1881, Nasjonalgalleriet), der motivets rikt skiftende lys og farge er gitt en fri malerisk form av meget personlig karakter. Etter den store brannen i Kristiansand i 1892, malte I. en serie bilder med motiv fra ruinene, flere av dem i en frisk utførelse med betydelige koloristiske verdier. Det ble hans siste innsats som kunstner.
I. hadde forbigående enkelte elever, men det er få opplysninger om denne virksomheten, og bare når det gjelder Alfred E. Andersen vet vi at det oppstod et nærmere lærer-elevforhold.
Som kunstner stod I. nokså isolert i samtidens norske maleri. Isolasjonen i småbyen Kristiansand kan ikke ha fremmet hans arbeid. Tross impulsene han fikk under studieturene utenlands, nådde han neppe de mål han hadde stilt seg og som hans talent gav løfte om. De forhold han arbeidet under, men også trekk i hans egen karakter, kan forklare at I. ikke fullt ut realiserte sine evner som kunstner. Da I.s kunst etter hans død ble trukket fram fra isolasjonen, var det særlig hans koloristiske talent og hans skildringer av Setesdalen som ble fremholdt. Han ble oppfattet som et viktig ledd i en (antatt) koloristisk tradisjon i norsk malerkunst.
