S. tilhørte den første generasjonen av norske billedhuggere som fikk sin utdannelse under Wilhelm Rasmussen på Kunstakademiet. I en kortere periode i 1923–24 hospiterte han hos Antoine Bourdelle i Paris. Denne franske billedhuggerens atelier ble i begynnelsen av 1920-årene et valfartssted for en rekke av S.' kolleger (Rolf Lunde, Stinius Fredriksen, Gunnar Janson, Dyre Vaa, Dagfin Werenskiold og Ståle Kyllingstad). Men Bourdelles ekspressive og arkaiserende stil, samt hans dynamiske modelleringsteknikk, lå egentlig ikke naturlig til for S. Han manglet dessuten Bourdelles romantiske holdning til motivet og hans emosjonelle kraft i det skulpturale uttrykket. Selv om S. i perioden 1927–50 både var tilknyttet domkirken i Trondheim og Oslo Rådhus, hvor også andre Bourdelle-elever arbeidet, tapte ungdommens ideal sin innflytelse betraktelig etter hvert som tiden gikk. S. utviklet seg raskt i en mer nyklassisistisk retning. Bare i portretthodet Grekeren (bronse, 1924 Nasjonalgalleriet, Oslo), hvor de fysiognomiske skjevhetene er utnyttet som et formalt poeng, og i konkurranseutkastet til relieff-frise til Minnehallen i Stavern (1931), hvor man kan observere en viss arkaiserende tendens i enkelte detaljer, spiller Bourdelle en aktiv rolle som inspirator. I noen senere skulpturer kan man i motivvalgene også ane impulser fra Bourdelle. Men i det store og hele fikk andre franske billedhuggere, som Aristide Maillol og Charles Despiau, samt norske, danske og italienske skulptører, langt mer å si for det formspråk S. med tiden utviklet og de ikonografiske valg han foretok.
I 30- og 40-årene utførte S. nesten bare dekorasjons- og utsmykkingsoppdrag. Til Nidarosdomens vestfront modellerte han 9 statuer, som fremstiller helgener eller bibelske skikkelser. S. arbeidet her med et bundet mandat. Et bestemt billedprogram skulle følges, og den nygotiske stilen måtte overholdes uten subjektive tillegg. Fasadens helhetsvirkning tvang den enkelte billedhugger til disiplin, og i sine år ved domkirken (1927–36) utviklet S. en egen evne til å underordne seg oppgavenes premisser. For øvrig kan man merke seg at S. i de religiøse figurene til vestfrontens nisjer hadde oppslag til verdslige pendanter, som han realiserte i årene etter krigen.
Allerede relieff-frisen til den pyramidale Minnehallen i Stavern (1931–33), bronse) satte strenge krav til billedhuggerens samarbeidsevne med arkitektene, og S.' nærmest selvutslettende tendens i så måte ble skarpt kritisert av Reidar Aulie. I årene fremover viste det seg likevel at denne tilpasningsevnen mer var å regne som en side ved S.' talent enn en regulær svakhet. Oppdragenes art gav jo heller ikke særlig store muligheter til personlige løsninger. Men flere av S.' verker fra mellom- og etterkrigstiden må tross alt karakteriseres som rene arkitektoniske tilpasningsskulpturer. Det gjelder de italiensk-inspirerte mannsstatuene Måtehold og Styrke (granitt, 1934–38, Bergen Tinghus) og kvinnefigurene Sjøen og By og land (granitt, 1950–52, Bybroens postamenter, Drammen).
Fra 1938 til 1950 utførte S. sitt hovedverk, den monumentale veggskulpturen St. Hallvard, som ble montert på sjøsiden av Oslo Rådhus. St. Hallvard-figuren hadde S. tidligere modellert til domkirken i Trondheim , og i det hele tatt er religiøst legendestoff og jordnær symbolikk ganske vanlig i det motivrepertoar som S. bygde opp i denne perioden. Til Oslo Rådhus valgte S. å fremheve St. Hallvard-skikkelsen som sentralfigur, mens legenden er gjengitt i form av mindre fortellende båtrelieffer på hver sin side av figuren. S. forente her, som så ofte ellers, den litt idealiserte, men i hovedtrekk realistiske motivgjengivelsen med den dekorative bearbeidelsen av helheten. I årene 1945–57 utførte S. omkring 20 forskjellige krigsmonumenter rundt om i landet. Disse minnesmerkene varierer fra enkle navneplater til høye bautasteiner med innhugd dekor i flaten. Andre består av sokler som krones av en statue eller gruppe, særlig mor og barn-grupper eller barnefigurer. Med Tømmerfløter (bronse, 1950–52, Drammen) realiserte S. sin egentlig første monumentale friskulptur i statueform. Både i de andre fantasistatuene, f.eks. Piken med humleranken (bronse 1960, Valkyrie Plass) og Seilskuteskipper (bronse 1970, Kristiansand), og i personstatuene Hans Egede (bronse 1965) og Cathinka Guldberg (bronse 1966), veksler S. mellom passivt stående eller aktivt fremadgående figurer. Alle statuene er preget av samme frontalitet og glatte overflate, og S. prøver seg aldri på et mer nærgående psykologisk studium. Det er derfor grunn til å hevde at kunstnerens statuer og portretter tenderer mot det konvensjonelle. I det hele tatt maktet ikke S. alltid å tilføre skulpturene sine noe indre liv. Han avgrenset sin oppgave til å beskrive figurene i tilknytning til deres yrkesmessige gjøremål. I sine mer upretensiøse småskulpturer utmerket S. seg som en god skildrer av barn og ungdom. S. hadde heller ikke noe imot å lage mer trivielle ting, som emblemer til garasjedører (1954) eller prydskulpturer og små fonteneanlegg til private hager. Faktisk var dekorasjonen, prydutsmykningen, en viktig del av hans virkeområde.
På utstillingen i Kunstnerforbundet i 1937 stilte han ut relieffer med abstrakte mønstre, og på separatutstillingen samme sted nesten 30 år senere (1966) viste S. fram materialbilder, relieffer i krystalloteknikk og komposisjoner i voksfargeteknikk. I 1959–60 utførte S. for øvrig en helt abstrakt skulptur (Volare bronse), som i 1970 (med små endringer) ble ført opp utenfor Moss Kunstgalleri. Han har også utført medaljer.
På Høstutstillingen i 1925 debuterte S. som maler med et landskapsbilde (Fra Ravello). I ledige stunder syslet han livet igjennom både med maleri og andre to-dimensjonale kunstformer, og i 1980, 78 år gammel, åpnet han sin første separatutstilling som maler, hovedsakelig med en religiøs motivkrets. S. var en flittig bidragsyter til dagspressen. I sine artikler i Kunst og Kultur rettet han oppmerksomheten mot internasjonalt kjente pionerskikkelser innenfor billedhuggerkunsten. Men selv greide han i liten grad å omsette de internasjonale impulsene i egne, selvstendige arbeider. Derimot fulgte han gjennom hele livet sin ungdoms parole om å stille billedhuggerkunsten i samfunnets tjeneste, og det gjorde han ved å legge vekt på et enkelt formspråk og et ukomplisert idéinnhold.
