R. overtok farsgården i 1917 og drev bruket fram til 1927. Han hadde sterke interesser for musikk og var en ivrig felespiller. Planer om å utdanne seg til fiolinist måtte imidlertid oppgis da han skadet en finger. Etter dette begynte han med tegning og enkel maling. Oppbruddet som bonde var spontant, og R. begynte på Statens Håndverks og Kunstindustriskole, Oslo like etter at han flyttet til Oslo i 1927. Et år senere kom han inn på Kunstakademiet under Axel Revold. R. delte atelier med Bjarne Rise og den danske maler Vilhelm Bjerke Petersen. Her møtte han Alf Rolfsen, som nettopp hadde avsluttet sitt studium av høyrenessansens freskomaleri, og Henrik Sørensen, som gjerne korrigerte de unge. Sørensens korreksjon innebar et krav til detaljrealisme, og hans oppfatning av tegningen i maleriet var forskjellig fra den formale, billedbyggende metode R. samtidig lærte av Revold. Her disponeres og utformes enkelthetene ut fra en helhetlig, dekorativ og ikke-naturalistisk hensikt. R. har senere gitt uttrykk for at han oppfattet disse sidene ved sin lærers kunstsyn. Linjen i resten av R.s figurative periode skulle bli en stadig mer selvstendig anvendelse av de muligheter som dette Revold- og siden Matisse-inspirerte kunstsyn gav. R.s produksjon fra 1930-årene viser en vakling mellom på den ene siden Revolds konstruktive linje og på den annen Sørensens romantiske motivverden og fargevalg. På utstillingen i Kunstnerforbundet i 1934 kjøpte Nasjonalgalleriet Enken, som i figuroppfatning og koloritt også var påvirket av Sørensen. Utstillingen i 1937 viste en rekke varianter av kjente Sørensen-landskap, bl.a. fra Telemark. I de første par årene etter 2. verdenskrig tok R. opp igjen tråden fra sine utstillinger like etter akademitiden. De rene landskaper forsvant fra hans motivverden. I et stort antall tegninger gjennomførte han et intensivert akt- og figurstudium, som snart skulle lede fram til en mer konsekvent arbeidsmetode også innen maleriet. Modellen og dens plassering i rommet ble gjengitt og utforsket, bl.a. ved små variasjoner i kroppsholdning og sittestilling. Temaer fra figurtegningen kunne også gjentas som akvarell, og arbeidet med vannfarger ble dermed et slags mellomstadium mellom studier og ferdig maleri. Vi kjenner et stort antall akvareller av denne art. På samme måte kunne han benytte pastell. For Piken med cello (utstilling Kunstnerforbundet, Oslo 1957) fins således minst 30 fargestudier, de fleste utført før 1950. Hele denne prosedyre kan klassifiseres som en bevisst utprøving av rom- og bevegelsesskapende elementer i maleriet. Etter denne innstramning i arbeidsmåte utviklet R. sitt maleri i en bestemt retning. I Dame med cello (Trøndelag Kunstgalleri, 1950) avløser fargepartiene hverandre rytmisk. Det overordnede organisasjonsprinsipp er en veksling mellom konkave og konvekse former i midtpartiet, mens modellen i økende grad reduseres til en anonym skygge på linje med f.eks. et musikkinstrument. Etter hvert skjedde en ytterligere abstrahering av motivet, og dermed økt frigjørelse av fargene. Han nøyde seg ikke lenger med en rytmisk-dekorativ harmoni, men baserte sine komposisjoner på en rendyrking av enkelte trekk ved komplekse motiver. Stor betydning fikk reisen til Spania og Nord-Afrika der han også møtte Joan Miró. Det anekdotiske og kompositorisk noe svake ved R.s tegninger fra Sicilia fem år tidligere, forsvant. I Muren i Tanger (1965, Riksgalleriet) ses en sikker, billedrettet veksling mellom fremskutte og bakenforliggende plan, med en fremstikkende og fint rombeskrivende utendørslampe som et komposisjonelt sentralmotiv i billeddiagonalenes skjæringspunkt.
I sitt dekorasjonsarbeide for Rikstrygdeverket (1960) innledet R. i en alder av 70 år et flateoppløsende, abstrakt maleri der fargenes gjennomarbeidede vekselvirkning får hele billedflaten til å klinge og vibrere. Dette kontemplative, og i malerisk forstand også ekspressive maleri, representerte R.s endelige brudd med den fastere, mer dekorative arbeidsmåten. Hovedtema ble fra nå av fargenes "mysterium" og innbyrdes forhold. De skarpt avgrensede fargefelter fremkaller tredimensjonal romvirkning i billedflaten. Det er tvilsomt om R.s kunst på noe tidspunkt kan karakteriseres som nonfigurativ. Han har selv formidlet gjennom anekdoter at også hans helt abstrakte bilder kan ha et konkret utgangspunkt. Titlene på disse bilder er imidlertid ofte laget av andre, og bør derfor ikke lede til tolkninger. I sitt formvalg har R. vekslet mellom overveiende organisk antydede figurer i 60-årene, og de mer geometriske komposisjoner i 70-årene, der selve billedsymmetrien kom til å spille en større rolle. Påvirkning utenfra har knapt funnet sted, for R.s trinnvise arbeidsmåte gjorde ham uavhengig av andres arbeider eller estetiske teorier. Likevel bør det nevnes at R. har interessert seg for japaneren Kumi Sugaï.
