J. begynte sin utdannelse på en tid da norsk kunst var i rask forandring, og hederskronte overbevisninger var ved å tape sin innflytelse blant de unge. Han har hatt en tendens til å se tilbake på sin elevtids norske kunstskoler som undervisningsinstitusjoner i krise, og uten evne til å tilpasse seg en ny tids fordringer og forutsetninger. Likevel har hans læreår neppe vært så helt bortkastet. Allerede på Kunstskolen i Trondheim, der han var elev av Roar Wold, møtte han et åpent miljø hvor det falt ham naturlig å arbeide. På Kunstakademiet i Oslo var han så heldig å få Reidar Aulie, som utmerket seg ved åpenhet og respekt for elevenes egenart, til lærer. Aulie var den mest umiddelbart og intuitivt arbeidende blant tidens akademiprofessorer. En tilsvarende holdning kom tidlig til uttrykk hos J., men på den annen side lot han seg aldri påvirke direkte av Aulies formspråk og sterkt personlige oppfatning. Allerede på sin første separatutstilling (Kunstnerforbundet, Oslo 1961) fremstod J. som en selvstendig og egenartet maler.
Likevel er det ikke lett å beskrive og klassifisere hans kunst i disse tidligere år. Han hadde brutt med de alminnelige oppfatninger om billedbygging, forholdet mellom rom og flate var blitt tvetydig, uten snev av skolemessig logikk. Men på den annen side var J.s maleri ikke spesielt opprørsk eller overvettes moderne. Alt på den tid foretrakk han rommelige lerreter, og han søkte helst en enkel hoveddisposisjon. Motivene, gjerne åpne landskaper med et fåtall figurer eller bygninger, var tross abstraksjonen lett gjenkjennelige. Behandlingen av materiale og koloritt ble viet særlig oppmerksomhet, og rike nyanser fremkom ved hjelp av en oppfinnsom palett og en pastos malemåte. Fargen og stoffet var allerede da J.s fornemste virkemidler.
Den perioden som fulgte ble først og fremst preget av hans tilnærming til moderne utenlandsk maleri. I første omgang rettet hans interesse seg mot kunstnere tilhørende eller påvirket av École de Paris, som han hadde god kjennskap til fra opphold i Paris og Roma. Dermed kom han snart til å forlate sitt abstrakt-figurative formspråk til fordel for en rent nonfigurativ arbeidsmåte. Istedenfor tyngde og stabilitet søkte han nå en mer dynamisk organisasjon og en langt friere penselføring. For øvrig kunne hans arbeider ved midten av 1960-årene oppvise store innbyrdes forskjeller. Iblant dyrket han et urolig glitrende maleri som vel først og fremst har sin forutsetning i Jean Bazaines kunst (Vannfall, 1964). Andre ganger arbeidet han med spenningen mellom rolige, mildt nyanserte flater og krappere strøk i kraftige, gjerne kontrasterende farger (Mozart, 1965; Hvitt og sort, 1965). Fremdeles må forutsetningene særlig søkes i Frankrike, spesielt hos malere som de Staël og Debré. Et annet trekk, som til dels gjorde seg sterkt gjeldende på denne tid, er trangen til å uttrykke spenning og bevegelse i rommet (Blå maskerade, 1964, Nasjonalgalleriet, Oslo). Iblant nærmet han seg en spontanisme beslektet med Wilfrid Mosers, men alt i alt tok han sterkere inntrykk av andre typer spontanisme, særlig COBRA og amerikansk action painting. En spesiell forkjærlighet syns J. å ha hatt for Willem de Kooning. I disse årene viste han regelmessig sine nye resultater på separatutstillinger i Galleri Haaken, og dessuten på en større, sammenfattende utstilling som ble vist i kunstforeningene i Stavanger og Bergen 1967. J.s orientering mot internasjonal, nonfigurativ kunst betydde ikke bare en utvikling mot en friere malerisk form, men også en etterlengtet frigjøring fra de herskende konvensjoner i tidens norske kunst. Det er for så vidt betegnende at han i et intervju (Dagbladet 9.11.1963) ikke gjorde noen hemmelighet av sitt krav om at nå måtte "skigarden om norsk kunst" rives. Alt i alt var dette en viktig tid for J., fylt av hektisk arbeid. Han nådde også overbevisende resultater, men fordi han hovedsakelig forsøkte å utprøve de forskjellige muligheter som fantes innen internasjonalt, nonfigurativt maleri, røper naturlig nok disse arbeidene iblant en viss usikkerhet.
Denne urolig søkende virksomheten opphørte mot slutten av 1960-årene da J. begynte å utvikle et nytt og selvstendig maleri. Det var nå han nådde fram til den særpregede teknikk og det formspråk man siden har betraktet som særlig karakteristisk. Enkelte slike arbeider var å se i Galleri Haaken allerede i 1969, men de nye tendensene ble først for alvor tilgjengelige for publikum på en separatutstilling i Kunstnernes Hus i 1971. Siden ble de presentert i større bredde og variasjon på to store separatutstillinger, henholdsvis hos Günther Franke i München 1974 og under festspillene 1976 i Bergens Kunstforening. Teknikken i de nye bildene preges av en glatt, rik oljefarge, men uten at virkningen blir pastos i vanlig forstand. Det materielle og håndverksmessige grunnlag setter også sitt preg på malerienes alminnelige karakter. For øvrig preges komposisjonene nå igjen av et visst ønske om stabilitet. Store, rolige fargeflater dominerer, men de danner samtidig bakgrunn for et urolig spill av flakkende billedelementer, ofte i kraftige farger. Arbeidsmåten er usedvanlig og nyskapende, idet oljefargene legges inn på billedflaten i store, sammenhengende felt. Det benyttes vekslende farger som ligger sjiktvis over hverandre. Idet malingen er ved å tørke, utarbeides nye former ved at det eller de øvre fargelag skjæres bort med palettkniven, slik at underliggende sjikts farger kommer til syne. Derved oppnås imidlertid bare et foreløpig resultat, som så nyanseres og berikes gjennom lasurer, påmaling av enkeltheter eller overføring av billedelementer ved hjelp av stempler eller sjabloner. Et hovedverk, som allerede viser metoden fullt utviklet, er Skolen i Aten (1969, deponert Nasjonalgalleriet). Mens virkningen her er vrimlende rik, merkes i de umiddelbart etterfølgende år en tendens til å samle fargene i større, klart omskrevne hovedfelter. Dette gjelder i utpreget grad bilder som Patriarkens krave (1971), men tendensen gjør seg også gjeldende i større og mer kompliserte arbeider som Kjærlighetens have (1971). Forandringen i uttrykksform viser seg også ved at figurative elementer på ny finner plass i bildene. Likevel kan vi ikke her snakke om et figurativt maleri i vanlig forstand, for det forekommer sjelden eller aldri enhetlige romfremstillinger eller sammenhengende figurscener. Forholdet mellom flate og rom er skiftende og uberegnelig, og det samme gjelder forholdet mellom figur og omgivelser. Elementene er som brokker av en annen virkelighet, løsrevet fra sin opprinnelige sammenheng og fritt gruppert på nytt. Den billedmessige helhet må søkes i denne nye organisasjon, og fremfor alt i den sikkert gjennomførte maleriske behandling.
Fra og med 1973 merkes en økende tendens til å organisere billedelementene i serier, med det resultat at ett og samme tema utvikles i et betydelig antall variasjoner over store deler av billedflaten. Elementene er helst silhuetter av mennesker, grupper av mennesker eller deler av menneskefigurer, som alle holdes på plass og innrammes av et uregelmessig gittermønster. Dette ønsket om en sammenkjeding av mindre ledd til et større hele gjør seg også snart gjeldende på en annen måte, nemlig ved at flere atskilte lerreter monteres sammen til ett bilde. Dette trekk foregripes i Triptychon (1969-70). Som navnet sier, er dette arbeidet i sin oppbygging inspirert av gamle altertavler. Senere ble det imidlertid vanlig at kunstneren opererte med flere kvadratiske lerreter som ble montert fast i en horisontal rekke. Dette resulterte gjerne i ganske store bilder, noe som for øvrig synes å imøtekomme et ønske om fortrinnsvis å arbeide i stort format. J.s produksjon av oljemalerier etter 1976 er relativt beskjeden i antall. Gjennom hele sitt virke har J. eksperimentert med forskjellige teknikker. I tillegg til den fremgangsmåten som er beskrevet ovenfor, må det nevnes at han allerede i midten av 1960-årene forsøkte seg med en pulverteknikk som gav usedvanlig dype, klangfulle fargetoner. Skulpturale teknikker har J. bare arbeidet med rent sporadisk, og man kan ikke si at han har gjort noe systematisk forsøk på å anvende billedhuggerkunsten som et selvstendig uttrykksmiddel. Hans tredimensjonale arbeider må først og fremst oppfattes som modifikasjoner og viderebehandlinger av funne objekter som steiner og trekubber. Derfor får hans skulpturer et visst slektskap med collagene, som vesentlig bygger på fragmenter av fotografier fra magasiner. En spesiell utløper av arbeidet med foto-collagene var hans såkalte røntgen-bilder (alle fra 1965), fremkommet ved at forskjellige funne objekter ble gruppert og deretter røntgenfotografert. Her bidrar, som i maleriet, selve teknikken til å gi billedelementene et enhetlig preg. Det dreier seg i disse tilfeller om interessante, men forholdsvis enkeltstående forsøk, i motsetning til hans arbeider i akvarell og grafikk.
J. begynte tidlig å fatte interesse for vannfargene som medium, og de er siden blitt stadig viktigere i hans kunstneriske produksjon. Som oftest benyttes vannfargeteknikken parallelt med oljemaleriet. J. har utarbeidet bokillustrasjoner i akvarell. Særlig kan fremheves hans samarbeid med forfatteren Peder W. Cappelen om bokserien Årstidene. Første bind i serien, Høstblad, utkom i 1976, og i de følgende år fortsatte akvarellene å spille en vesentlig rolle for J., ikke minst når det gjaldt utviklingen av nye former og billedideer. Arbeidene for Høstblad inngikk i den akvarellutstilling kunstneren viste i Nasjonalgalleriet høsten 1976. Senere har han holdt flere andre utstillinger utelukkende viet arbeider i vannfarge. Særlig interesse vakte den i Galleri Riis, Oslo høsten 1981. Teknisk har hans akvareller forandret seg mye i senere år. Mot slutten av 1970-årene begynte han å utvikle en komplisert metode, som bryter radikalt med tilvante oppfatninger om akvarellmaleriets egenart. Papiret ble nå bearbeidet i suksessive faser av bemaling, utvasking, bløting, bortskraping og så igjen ny bemaling. Herved oppnår han en viss tyngde i selve materialvirkningen, og en dypt ulmende koloritt. I noen av hans siste arbeider, utstilt under fellestittelen Tydalsuiten, kommer det hvite akvarellpapiret nesten ikke til syne, og storparten av bildene beherskes av en dyp, fløyelsbløt svartfarge. J.s interesse for grafikk er av nyere dato, og storparten av hans trykk bygger videre på resultater han allerede var kommet fram til under sitt arbeid med oljebilder og akvareller. Bortsett fra enkelte forsøk med tresnitt og linosnitt, har han særlig arbeidet med silketrykk (noen ganger med teknisk assistanse av Richard Klem, andre ganger har trykningen skjedd ved Statens Håndverks- og Kunstindustriskole) og litografi (selve trykkingen og mye av forberedelsene har skjedd i Paris, først på Mourlots verksted og siden hos Bramsen). De fleste av hans grafiske arbeider er i relativt stort format, og de preges som oftest av en rik koloritt og en fri, malerisk virkning.
Særlig i yngre år hadde J. stort sett en negativ holdning til norsk samtidskunst. Dette er vel også en medvirkende årsak til at han har foretrukket å søke sine forbilder utenlands. På den annen side vil han gjerne oppfatte sitt eget maleri som norsk. Han føler en sterk dragning mot mangt i eldre norsk kunst, som middelalderens skulptur og maleri, men fremfor alt folkekunsten med dens ukompliserte forhold til oppgaven og dens klangfulle koloritt. J.s personlige egenart kommer klarest til syne i bildenes suggestive virkning og fortettede koloristiske uttrykk.
