Adolph Tidemand

Adolph Tidemand var en norsk maler. Tidemand vokste opp i den lille byen Mandal, og skjønt han tidlig fattet interesse for tegning og maling, bød hjemstedet liten mulighet for å se billedkunst, eller for å få utdanning i faget. Bare en kortere tid mottok han en smule instruksjon av den omreisende portrettmaler Johan Dishington. Ellers øvde han seg på egen hånd, forsøkte seg med portretter og tegnet atskillige kopier, særlig basert på David Wilkies komposisjoner, som han kjente i form av grafiske gjengivelser. Da han i 1832, snaue 18 år gammel, kom til København for å studere ved kunstakademiet, hadde han neppe klare forestillinger om hvilken retning hans arbeid skulle ta.

I de kommende år forsøkte han seg da også på mange forskjellige motiver. Først under studietiden i Düsseldorf begynte hans målsetninger gradvis å avklares. I København arbeidet han mest under Johan Ludwig Lunds veiledning, og utførte fortrinnsvis studiehoder og portretter, bl.a. av sin bror Emil, som stod ham særlig nær, og av maleren Joachim Frich. Men han forsøkte seg også på genrescener. I 1835 malte han En gammel mann som lærer en liten pike å lese, og på omtrent samme tid utførte han også Et pottemaker-verksted (Nasjonalgalleriet), antagelig under et kortere opphold i Christiania, eller basert på studier derfra. I den følgende tid kom andre emner til, også bypartier og landskaper.

Interessant er det at han allerede vinteren 1836—37 malte Ung pike med sitt barn, basert på folkevisen "Ifjor gjet' e' geita til djupaste dalom". I 1836 forsøkte han seg også på et fornordisk motiv, Frithjofs avskjed fra Ingeborg, bare kjent fra en skisse (Nasjonal-galleriet), samt et genrebilde med allegoriske overtoner, Gutt som fanger sommerfugler (ødelagt). Så langt vi kjenner dem, er arbeidene fra denne tid skiftende også i kvalitet. Han lykkes best hvor han er mest nøktern og naturtro. Skissen til Frithjofs avskjed er teatralsk og keitet, mens Et pottemakerverksted er dyktig utført, og preget av den intimitet og saklighet vi gjerne forbinder med det danske gullaldermaleri.

Skjønt det synes å ha vært hans klare forsett å fullføre sin utdannelse i Tyskland, var det nærmest en tilfeldighet som førte ham til Düsseldorf. Men stedet må ha virket tiltrekkende, og i første omgang oppholdt Tidemand seg der fra 1837 til 1841. I løpet av denne tid viker det uklart søkende for en konsentrasjon om emner som gir anledning til bevisst organiserte situasjonsbeskrivelser. Hans første gjennomførte komposisjon etter ankomsten til Düsseldorf kan karakteriseres som et stykke dansk folkelivs-skildring: Hjemvendende fiskere ved den sjællandske kyst (1838, komposisjonstegning Nasjonalgalleriet), men deretter gikk hans ambisjoner mer i retning av emner fra nordisk historie.

Hans lærer ved Kunstakademiet i Düsseldorf, Theodor Hildebrandt, dyrket fortrinnsvis et situasjonsorientert litterært eller historisk maleri, hvor fortellerglede og umiddelbar medopplevelse var langt viktigere enn generelle forestillinger eller langtskuende historiske perspektiver. Denne mer psykologisk engasjerende enn reflekterende tilnærmelse til en historisk tematikk medførte bl.a. at historiemaleriet nødvendigvis måtte nærme seg genremaleriets motivoppfatning. Slik ble det også lettere å veksle mellom de to billedtyper, og en slik veksling preger Tidemands virke fra slutten av 1830-årene til ut i midten av 1840-årene.

Hans biograf, Lorentz Dietrichson, hevder ved flere anledninger at det var med kunstnerens opprinnelige hensikt å bli maler av nasjonalhistoriske motiver. Påstanden har vel størst gyldighet for tiden omkring 1840, men det er tvilsomt hvorvidt historiemaleriet noengang var Tidemands eneste mål. Hans første, og viktigste, historiske komposisjon, Gustav Vasa taler til Dalalmuen i Mora kirke, ble påbegynt i 1839 og fikk sin endelige form i 1841. Bildet ble også kunstnerens første suksess og straks innkjøpt av Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen.

Tidemand har her allerede funnet fram til en motivtolkning og komposisjonsprinsipper som skulle gå igjen i viktige arbeider siden: først og fremst organiseringen av en figurgruppe under en enhetlig opplevelse eller handlingsimpuls. Som i atskillige senere hovedverker utgår impulsen fra en hovedperson, men reflekteres så på skiftende vis fra skikkelse til skikkelse. Et viktig forbilde for denne disposisjonsform var Karl Friedrich Lessing, som uten å inneha noen lærerstilling ved akademiet var en av de sentrale kunstnerpersonligheter i Düsseldorf, og som året før Tidemand kom til byen, hadde fullført sitt berømte Hussitenpredigt. (Emil Tidemand hevdet imidlertid at Tidemand ikke kjente Lessings bilde da han malte Gustav Vasa.)

En beslektet komposisjonsmåte, riktignok med store variasjoner, gjenfinnes både i Haugianerne, Nattverdens utdeling i en hardangersk røykstue og Fanatikere. Salget av Gustav Vasa gjorde det nå mulig å foreta en omfattende studiereise. Sammen med sin bror Emil drog Tidemand sommeren 1841 sørover, med München og Roma som de viktigste reisemål. I München var det særlig det samtidige historiemaleri Tidemand hadde til hensikt å studere. Han arbeidet dessuten med en egen komposisjon, Håkon Jarls død, og fikk anledning til å forevise et utkast for Wilhelm Kaulbach.

Tidemands egen beretning om møtet med den berømte mester er interessant som en illustrasjon av motsetningene mellom det historiske maleri i Düsseldorf og München. Etter Kaulbachs råd gjorde Tidemands også forsøk på å utforme et tema av mer generell og idémessig natur, Kristendommens seier over hedenskapet. Arbeidet ble imidlertid forhindret av en langvarig sykdom, som tvang kunstneren til passivitet under resten av München-oppholdet. Men Tidemands begynte også å reagere mot miljøets "høitravende Floskler og filosofiske Talemaader, som jeg syntes passede kun lidt til min enkle Opfatning av Kunstens Væsen".

Like før kunstneren forlot Düsseldorf, var det dessuten skjedd noe som skulle bli medbestemmende for studieoppholdet under reisen. Fra Christiania var det kommet en forespørsel om Tidemand ville påta seg å male en altertavle for Vår Frelsers kirke. Etter visse betenkeligheter sa kunstneren seg villig. Fearnley, som besøkte ham mot slutten av München-oppholdet, forsikret at saken praktisk talt var i orden. Deretter synes Tidemand å ha oppfattet det slik at han hadde fått altertavlen i bestilling. Den 11. oktober fortsatte brødrene sin reise mot Italia. Den første tid hadde de følge med München-billedhuggeren Friedrich Brugger.

De nådde Roma 10. november 1841 og benyttet straks anledningen til å gjøre seg kjent i omegnen, hvor Tidemands gjorde studier av lokalbefolkningen. I Roma hadde Tidemand mest forbindelse med svenske og danske kunstnere; Gustav Wilhelm Palm synes å ha stått ham særlig nær. Oppholdet varte så lenge at kunstneren igjen fikk tid til å konsentrere seg om sitt eget arbeid. Vi kjenner en del malerier og et ganske stort antall tegninger (Nasjonalgalleriet) fra denne tid. Tegningene har for det meste direkte forbindelse med altertavlen for Vår Frelsers kirke, og maleriene, som helst viser folkelige modeller, berører i visse tilfeller samme motivkrets, f.eks. En kvinne med et barn på armen (2 utgaver). Det emne han hadde valgt for altertavlen, var La de små barn komme til Meg, også kalt Kristus velsigner barna.

Litt for seg selv står hans største maleri fra Roma-tiden, Napolitansk fisker, avbildet med Vesuv og Golfen som bakgrunn. Det er mulig vi her kan spore en innflytelse fra August Riedel. Hans bilde Napolitansk fiskerfamilie stilte Tidemand og Gude noen år senere som tablå i Christiania Theater. For øvrig har det vært antatt at Léopold Roberts italienske folkelivsbilder har vært en inspirasjon for den norske maler. I begynnelsen av juni reiste brødrene videre til Napoli. Etter et kortere besøk i Palermo drog de igjen mot nord, over Genova og Milano til München, hvor de ble halvannen ukes tid, vesentlig fordi Tidemand ville benytte anledningen til å fortsette de studier som året før var blitt avbrutt pga. hans sykdom.

I Dresden ble de reisende godt mottatt av Johan Christian Dahl. Etter et opphold i København kom de hjem til Mandal 11. september 1842. Tre uker senere reiste Tidemand til Christiania i den hensikt å bosette seg der. Ved den tid må han ha antatt at det var rimelig gode muligheter for å slå seg gjennom som kunstner i hjemlandet. Suksessen med Gustav Vasa hadde vakt gjenklang også i Norge.

Altertavlen for Vår Frelsers kirke ville trygge hans økonomi den første tiden. Her ble han skuffet. Kunstforeningen i Christiania disponerte det fond som var innsamlet til formålet, men noe vedtak var på den tid ikke fattet. 30. november 1842 ble det omsider bestemt at direksjonen skulle forhandle med Tidemand om utførelsen av oppdraget, men forhandlingene strandet på deres betingelse at altertavlen skulle males i Roma (siden modifisert til "paa et af de steder i Tydskland eller Italien, hvor Kunsten alvorlig dyrkes og har et hjem"). Saken ble ytterligere fastlåst ved den hissige pressedebatt som fulgte, med det ledende direksjonsmedlem Welhaven og Tidemands bror Emil som hovedmotstandere.

Resultatet ble at oppdraget bortfalt for Tidemands vedkommende. I 1849 ble det, etter konkurranse mellom flere utenlandske kunstnere, gitt til Eduard Steinle. Blant de forskjellige komplikasjoner som oppstod under sakens gang, finner vi også en subskripsjonsinnbydelse med det formål å gi Tidemands i oppdrag å male en utsmykning for Universitetets festsal. Man pekte til og med på et bestemt komposisjonsutkast, Torsbildet på Hundorp omstyrtes av Olav den Hellige (tegning 1843, Nasjonalgalleriet) som et passende utgangspunkt for arbeidet.

Men heller ikke dette oppdrag kom til utførelse. Bortsett fra de nødvendige forhandlinger med Kunstforeningen holdt Tidemand seg selv utenfor striden, og han synes ikke i nevneverdig grad å ha latt seg forstyrre i sitt arbeid. De tre år han denne gang ble hjemme (1842—45), utgjorde Tidemands lengste norgesopphold som voksen. De skulle også bli grunnleggende for hans senere arbeid. Det er ikke så lett å påvise hvor dypt han, rent kunstnerisk sett, var engasjert i altertavlesaken. I 1867, etter å ha mottatt bestilling på en altertavle for Trefoldighetskirken i Christiania, sier han i et brev: "Underligt er det, at det just iaar er 25 Aar siden den famøse Altertavlestrid, hvor man tog Bestillingen fra mig, vistnok til mit Bedste, eftersom Alt har føiet og gestaltet sig siden – og vist ogsaa til Kirkens".

Når han kunne ta saken så overlegent, er vel noe av forklaringen at det nettopp var mens altertavlestriden raste kunstneren fant fram til folkelivsskildringen som sin egentlige oppgave. Tidlig under norgesoppholdet var det fremdeles de historiske emner som først og fremst opptok ham. Han forberedte seg grundig til denne typen oppgaver, studerte sagalitteraturen og tilgjengelige oldsaker. Dessuten tegnet han utkast. I tillegg til det som tenktes anvendt for Universitetets festsal, arbeidet han med to beslektede motiver, Kristendommens innføring i Norge og Olav den Hellige tar fem Opplandskonger til fange (tegning, Nasjonalgalleriet).

Omsider fikk han en bestilling på den komposisjon han hadde planlagt i 1841, Håkon Jarls død; den ble utført så sent som i 1846, etter at kunstneren var vendt tilbake til Düsseldorf. For øvrig var det i hjemlandet lite marked for slike arbeider. Det var særlig portrettoppdrag Tidemand utførte under det meste av norgesoppholdet.

En studiereise sommeren 1843 synes for alvor å ha vekket hans interesse for det norske bygdemiljø. Han drog avsted i begynnelsen av juli, over Mjøsa og Østerdalen, og så over fjellet til Gudbrandsdalen. Den 21. juli var han i Vågå. Deretter bar det over Lom til Sogn, og som nesten alle tidens reisende kunstnere besøkte han Munthe-familiens gård i Luster, Ytre Kroken. Da han kom dit, antagelig 29. juli, traff han den tyske maler Hermann Kauffmann.

Den ofte gjentatte påstand om at det var han som gjorde Tidemand oppmerksom på den tradisjonelle røykstuas maleriske muligheter, stammer fra Dietrichson, som blant Tidemands etterlatte arbeider fant en tegning av en røykstue, signert H.Kf. og påskrevet "Røgstue i Mundalen, Fjærland 29de Juli 1843".

Nå vet vi intet om hvorvidt Tidemand hadde sett røykstuer allerede før han traff Kauffmann; sikkert er det at han fikk de beste muligheter for å studere denne hustype kort tid etter, på Vikøy prestegård. Nå drog han nemlig videre over Voss til Hardanger. Sammen med Kauffman kom han til Granvin 9. eller 10. august, og her traff han for første gang Hans Gude, som var på studiereise sammen med den tyske maler August Leu. Alle fire drog så inn Sørfjorden og opp mot Folgefonna. Så skiltes Tidemand fra sitt reisefølge for å besøke sin tilkommende svoger, Jens Jæger, som var sogneprest til Vikøy i Kvam.

Dette ble hans første møte med et miljø hvor han hyppig skulle vende tilbake og som skulle få usedvanlig stor betydning for hans kunst. Ved månedskiftet drog han videre ut fjorden. Muligens kom han innom Bergen. Etter et besøk hos en annen blivende svoger, Ditlev Jæger, som var prest i Strand i Ryfylke, drog han via Mandal tilbake til Christiania.

Denne første og viktigste av Tidemands mange studiereiser i Norge stilte ham overfor en ny motivkrets og åpnet helt nye perspektiver for hans fremtidige virke. Men de studier vi kjenner fra turen, tyder ikke på at han allerede dengang var fullt klar over hvilke emner han skulle velge eller hvordan den rike motivskatt på lengre sikt skulle benyttes. Han vendte seg mot natur og folkeliv med samme interesse, og det er påfallende hvor mange landskapsstudier han malte under denne turen. Tidemands første komponerte folkelivsbilde kom til først den følgende vinter. Det er Eventyrfortellersken (Det Kgl. Slott, Oslo), hvor han allerede på en utmerket måte greier å forene miljøkarakteristikk og situasjonsbeskrivelse.

Neste sommer foretok han, sammen med sin bror Emil, en ny studiereise. De drog over Kongsberg og Bolkesjø til Rjukan. Etter at de hadde forsøkt å bestige Gausta, reiste de videre over Tuddal og Heddal til Sauherad, hvor den kulturinteresserte prest Simon Olaus Wolff tok godt imot dem. I tiden som fulgte, malte Tidemand en rekke folkelivsbilder. Men i første omgang greide han ikke igjen å uttrykke seg så presist som han hadde gjort i Eventyrfortellersken. Dette kan da også betraktes som en fengende programerklæring, idet hovedmotivet er selve den levende, folkelige tradisjon.

De mest kjente arbeidene fra den følgende periode, som fortsatte uavbrutt etter at han hadde flyttet fra landet, er Gudstjeneste i en norsk landsens kirke (1845, Nasjonalgalleriet) og Katekisasjon i en norsk landsens kirke (1847, Det Kgl. Slott). De er løsere og mer anekdotisk organisert, og nærmest idyllisk-satiriske i sin holdning. Men også her la han den største vekt på realisme og troverdighet i miljøskildringen. Gudstjeneste kom til etter en bestilling fra kjøpmann Gram i Trondheim. Tidemand skriver ved den anledning til sin venn Wolff, forteller om bestillingen og opplyser at han som motiv hadde valgt "en Scene i en Kirke i Telemarken" (interiøret viser Sauland stavkirke).

Betegnende nok ber han så Wolff om å henvende seg til "vor ven Torjus" med anmodning om å få låne en "fuldstændig Fruentimmer-Dragt – Skoe undtagen". Det ble ikke noe av de store, halvoffisielle oppdrag Tidemand var blitt stilt i utsikt. Derimot vant hans folkelivsskildringer snart en viss anerkjennelse. Eventyrfortellersken ble innkjøpt av Dronningen, mens Kongen kjøpte et annet tidlig arbeid, Søndag ettermiddag i en hardangersk røykstue (1844). Kunstneren fant likevel tiden inne til igjen å forlate landet. Han giftet seg i begynnelsen av 1845, og samme sommer slo han seg med sin hustru ned i Düsseldorf, hvor de siden med bare kortere avbrudd ble boende.

Tidemands opphold i Christiania falt sammen med høydepunktet i den nasjonalromantiske bevegelse. Særlig viktig var den store innsamlingsvirksomhet rettet mot folkemusikk, folkediktning og folkelig fortellertradisjon. Tidemands egne studiereiser kan sees som en parallell til dette arbeidet. Men samtidig ble det innsamlede materialet tatt opp til videre bearbeidelse av diktere og komponister. Blant nasjonalromantikkens ledende skikkelser var det vel Asbjørnsen, Moe og Welhaven som fikk mest direkte betydning for maleren. Hva han først og fremst må ha savnet hjemme, var et kunstnerisk miljø som kunne støtte ham i arbeidet med å finne en malerisk uttrykksform som kunne tjene slike nasjonale og folkelige målsetninger.

I Düsseldorf lå forholdene gunstig til i så måte. Helt siden 1830-årene hadde det der begynt å utvikle seg et genremaleri av folkelig karakter. I begynnelsen slo det helst an en humoristisk eller satirisk tone. Men med folk som Rudolf Jordan, Jakob Becker og Carl Wilhelm Hübner vokste det etter hvert fram en alvorligere folkelivsskildring, som betraktet sine modeller med sympati og respekt. Iblant finner vi også en tendens til heroisering etter mønster av det tradisjonelle historiemaleri (f.eks. Beckers Landleute vom Gewitter erschreckt, 1840).

Disse tendenser hadde forsterket seg under Tidemands fravær fra byen i første halvpart av 40-årene. Etter å ha vendt tilbake dit i 1845, må han ha opplevd disse strømninger både som en bekreftelse på sine egne forsøk innen folkelivsmaleriet og som en støtte i arbeidet for å videreutvikle denne genre. Vi ser da også at han mot slutten av 1840-årene har funnet fram til den uttrykksform han stort sett skulle beholde livet ut. Men den første tid etter ankomsten til Düsseldorf gjorde han fremdeles forsøk i ulike retninger. Vi har nevnt to kirkescener fra telemarksmiljø; Norsk juleskikk (1846, Trondheim kunstmuseum og Nasjonalgalleriet) er sjarmerende som folkloristisk skildring.

Men de viser ingen enhetlig handling; motivmessig sett hører de nærmest hjemme i tradisjonen fra de gamle årstids- og månedsbilder. Gjennombruddet kom med Brudeferden i Hardanger (Nasjonalgalleriet), i samarbeid med Hans Gude, og Haugianerne (Kunstmuseum Düsseldorf). Førsteutgaven av begge komposisjoner (siden gjentatt flere ganger) fullførtes i begynnelsen av 1848. Viktigst er Haugianerne, som også i samtiden ble oppfattet som et fremragende og særpreget arbeid. Scenen er fast oppbygd. Tett organiserte figurgrupper fletter seg i hverandre og uttrykker den enhet i mangfoldet som er bildets vesentlige budskap.

Hovedpersonen, som utlegger Guds ord, er fremhevet, men verken innholdsmessig eller komposisjonelt hevet ut av sammenhengen med sine trosbrødre. Her skjer intet under på det ytre plan. Det egentlige religiøse under er inderlighetens, ordets virkning i det enkelte menneskes sinn. Derfor får det hos hver av de tilstedeværende sin individuelle brytning; likevel er de alle i dette øyeblikk ett, forklaret i lyset som faller ovenfra inn gjennom ljoren. Tidemands arbeider nådde ikke alle dette nivå.

Hans produksjon er stor og skiftende både i kvalitet og karakter. Kjernegruppen i hans verk består av en serie ambisiøse komposisjoner, planlagt og utført i tiden ca. 1847—66. Men til disse kommer mange mindre arbeider, hvorav en del ikke synes å springe ut av det samme menneskelige og kunstneriske engasjement. Inntrykket av en tidvis noe rutinepreget produksjon forsterkes av det, også for den tid, meget store antall gjentagelser. Den del av hans verk som i dag kanskje settes særlig høyt, naturstudiene i olje eller akvarell, ble i kunstnerens egen tid og miljø vanligvis ikke tillagt noen selvstendig betydning.

Fra tid til annen utførte Tidemands bilder i samarbeid med andre malere. I en særstilling står de i alt fem komposisjoner, til dels med varianter, han omkring midten av århundret malte sammen med Gude. De to stod hverandre meget nær og arbeidet iallfall på den tid ut fra likeartede målsetninger. Det samarbeid Tidemand ved et par senere anledninger hadde med Sophus Jacobsen og Morten Müller, virker derimot mer tilfeldig. Spesielt når det gjelder hans store komposisjoner, er det merkbart at folkelivsskildringene i sin grunnstruktur vokser ut av de nasjonalhistoriske bilder. Der skjedde intet egentlig brudd, men snarere en omtolkning av oppgaven.

En tid kunne de to billedgenrer dyrkes side om side, og de har mye til felles — ikke minst de grundige forstudier og kravet til realisme i beskrivelsen av situasjon og miljø. Viktigere er det at kunstneren i begge tilfeller bygger komposisjonene opp rundt en handling eller iallfall et poengtert øyeblikk en situasjon det er verd å berette om ut fra dens rent menneskelige interesse. Den norske folkelivsskildring han utviklet i løpet av 1840-årene, har overtatt noe av historiemaleriets dramatiske fremstillingsform, og den bygger på samme appell til umiddelbar medopplevelse. Det må tilføyes at skjønt disse bildene tilsikter å være samtidsskildringer, var for Tidemand åpenbart ikke ethvert samtidig miljø like godt.

En vedvarende historisk interesse viser seg deri at kunstneren praktisk talt alltid lokaliserte sine folkelivsscener i miljøer hvor den norske bygdekultur eksisterte i sin mest stedegne, konservative og stabile skikkelse.

Da etterdønningene etter februarrevolusjonen utover våren 1848 gjorde seg sterkt følbare også i Tyskland, fant Tidemand etter hvert situasjonen i Düsseldorf uholdbar, og i juni reiste han med sin familie til Christiania. Oppholdet kom til å vare til oktober neste år, og Tidemand ble denne gang vel mottatt hjemme. Hans stilling var nå en annen enn da han forlot landet tre år tidligere. Haugianerne var blitt innkjøpt til Städtische Galerie i Düsseldorf og like etter utstilt i Berlin, hvor det innbrakte ham så vel en stor gullmedalje som medlemskap i Berlinerakademiet.

Sankthansaften, kort tid etter hjemkomsten, ble Tidemand og Gude feiret med en fest, arrangert av "en Del akademiske Borgere". Begeistringen kulminerte et drøyt halvår senere under de såkalte festaftener i Christiania Theater. Som planlagt la Tidemand snart ut på sin tredje norske studiereise. Over Ringerike og Krøderen kom han nå for første gang til Gulsvik, et sted som opptok ham mye, og hvor han siden vendte tilbake flere ganger. Dette år besøkte han også Setesdalen. I Valle fant han bl.a. motivet til den kjente interiørstudie Årestue på Sogneskar.

I Christiania hadde det i mellomtiden utviklet seg et for stedet usedvanlig livlig kunstnermiljø. Mot slutten av året ble Kunstnerforeningen dannet, og på Asbjørnsens forslag ble det besluttet å arrangere en festforestilling i Christiania Theater. I tidens smak utgjorde tablåer et viktig innslag i programmet (her hadde man erfaring bl.a. fra Düsseldorf), og Tidemand fikk sammen med Gude ansvaret for disse. Noen av tablåene bygde på deres egne ideer. Etter utkast av Tidemand (antagelig tegning 1849, Nasjonalgalleriet, variant av komposisjonen utført i stort format 1863—64) stiltes Mannefall i et bondebryllup. Det avsluttende tablå, som vakte særlig jubel, bygde på Tidemands og Gudes allerede utførte Brudeferden i Hardanger og ble vist til tekst av Andreas Munch og musikk av Halfdan Kjerulf.

Forestillingen gikk tre ganger, 28.—30. mars 1849, og mottagelsen lovte godt for det hjemlige kunstliv. Inntekten gikk til reise-stipendier for malere. Et annet oppmuntrende trekk i tiden var reisningen av Oscarshall, som medførte oppdrag for atskillige norske billedkunstnere. Blant dem var også Tidemand, som fikk bestilling på ti bilder for spisesalens veggfrise, over temaet Norsk bondeliv. Samarbeidet med Gude fortsatte under hele norgesoppholdet. Allerede i 1848 hadde de på bestilling malt en stor gjentagelse av Brudeferden; året etter fullførte de første utgave av Aften på Krøderen, basert på et av festforestillingens tablåer. På egen hånd utførte Tidemand atskillige mindre bilder, til dels med gjentagelser.

Best kjent er De ensomme gamle De ensomme gamle, også kalt Søndagsettermiddag på landet i Norge (1848, første gjentagelse 1849 på bestilling av Nasjonalgalleriet, blant senere gjentagelser i syklusen Norsk bondeliv). Med Politiserende bønder tok han igjen opp et satirisk motiv. Det har vært hevdet, bl.a. av Dietrichson, at den begeistrede mottagelse Tidemand fikk, særlig vinteren 1848—49, skulle ha gitt ham nytt håp om å kunne slå seg ned i hjemlandet. Denne plan ble angivelig oppgitt, da han til sin skuffelse så at den nye holdning ikke førte til noen reell forbedring av kunstnernes situasjon. Det fremgår imidlertid klart av et brev til Johannes Flintoe at han før avreisen fra Düsseldorf var fast bestemt på å vende tilbake dit straks den politiske situasjon i Tyskland tillot det.

Det finnes ingen konkrete antydninger om at han noengang forandret disse planer. I lys av hva vi nå vet, er det rimelig å anta at den eneste gang Tidemand for alvor tenkte å slå seg ned i hjemlandet, var i 1842. I årene som nå fulgte, utførte Tidemand en rekke betydelige arbeider; perioden 1850—65 må betegnes som høydepunktet i hans karriere. Når det gjelder hans posisjon ute i Europa, er vi vel litt ensidig orientert, idet vårt inntrykk stort sett hviler på Emil Tidemands rapporter. Likevel synes det klart at han var anerkjent som en betydelig kunstner — i første rekke i Tyskland, men etter hvert også i Frankrike og England. Spesielt gjorde han lykke på verdensutstillingene i Paris i 1855 og London 1862. Anmeldelsene, til dels skrevet av betydelige kritikere, var gode.

Han gjorde seg også fordelaktig bemerket på Salonen i 1861 og selv så sent som på verdensutstillingen i Paris 1867. På den skandinaviske utstilling i Stockholm 1866 synes mottagelsen å ha vært mer blandet. Gjennomgående virker det som man i Norden var mer kritisk innstilt enn ute i Europa. I et brev til Flintoe fra 1867 beklager Tidemand seg over den danske kritiker Julius Langes anmeldelse av den skandinaviske utstilling i Stockholm. Han antyder at danskene misunner ham den suksess han hadde hatt i 1855 og 1862 og mener for øvrig at de ikke kan tilgi norske malere deres "tydske Udlændighed". Den innvending at Tidemands kunst ikke var tilstrekkelig norsk, lot seg tidlig høre i Norge.

Da billedsyklusen Norsk bondeliv straks etter fullførelsen i 1850 ble utstilt ved akademiet i Düsseldorf og kunstforeningen i Köln, gjorde den alminnelig lykke. Hjemme fikk den derimot en lunken mottagelse, både fordi fremstillingen ikke virket tilstrekkelig norsk og fordi man hadde vanskelig for å godta den forenkling i form og utførelse kunstneren hadde valgt av hensyn til seriens høye plassering på veggene.

De store komposisjoner Tidemand utførte i årene etter 1850, fastholder i prinsippet den type han hadde utviklet med Haugianerne. Skjønt de kan savne det første mesterverks stille inderlighet, overgår de det gjerne i malerisk bredde og koloristisk rikdom. Utvandrermotivet var allerede tatt opp i Düsseldorf av Hübner i to bilder fra henholdsvis 1846 og 1847. Tidemands behandling av temaet er kjent som Avskjeden fra de gamle foreldrene eller Bestefarens velsignelse. Første versjon ble utført i 1851. I 1853 malte han sammen med Gude Likferd på Sognefjorden, samt flere utgaver av Lystringen, et emne Tidemand opprinnelig hadde utført alene som del av Oscarshall-serien. I 1854 utførte han Norsk gravøl (Elveseter Turisthotell, ufullendt gjentagelse Nasjonalgalleriet).

I 1856 kom første variant av Den sårede bjørnejeger (Slottet, Stockholm). En ny utgave, også kalt Bjørnejegerens hjemkomst(1858, Göteborgs Konstmuseum) ble siden gjentatt flere ganger (versjon 1862, Nasjonalgalleriet). Årene 1860—63 utførtes en gruppe arbeider Dietrichson omtaler som nattverdsbildene. Blant disse er Sognebud fra 1860 (også kalt Prestens besøk hos et par gamle folk, Nasjonalgalleriet). Det mest storslåtte er Sognebud: Sognebud: Naboene bringer deres verkbrudne og syke inn i røykstua, også kjent som Nattverdens utdeling i en hardangersk røykstue (1862, Elveseter Turisthotell). I 1863 var kunstneren først og fremst opptatt med Etter tvekampen i et norsk bondebryllup, som ble ferdig i begynnelsen av det følgende år.

Dette verk er i dag bare kjent fra en rekke forstudier og den glimrende utførte kartong i full størrelse (Nasjonalgalleriet). Bildet er dessuten reprodusert som radering i Christiania. Tønsbergs Adolph Tidemands udvalgte Værker. Emnet hadde Tidemand arbeidet med helt siden slutten av 1840-årene, og utkastene er mange og varierte. Noen ganger gjorde han forsøk med å plassere scenen utendørs, men i den endelige versjon er den lagt til det indre av en bondestue som er litt fantasifullt utformet, men hvis viktigste forbilde vel er de setesdalske årestuer. Hvis vi ser bort fra fellesarbeidene, er utendørs scener meget sjeldne blant Tidemands utførte arbeider. Etter tvekampen ble meget godt mottatt, og kunstneren selv anså det som sitt betydeligste arbeid.

Sommeren 1864 sendte han Welhaven et fotografi av maleriet og skrev i den forbindelse bl.a.: "Jeg har imidlertid anvendt al min Kraft paa dette Billede, som i høi Grad interesserede mig, og jeg tror det er, som mit største, saa og mit bedste Billede". Hans siste betydelige folkelivsbilde i stort format har også en utpreget dramatisk karakter. Fanatikere ble malt i 1866. Komposisjonsstudien til denne (olje, Nasjonalgalleriet) er blant hans mest briljante arbeider, mens den maleriske gjennomføring av bildet i stort format (Nationalmuseum, Stockholm) er betydelig svakere, noe som kan ha sin årsak i kunstnerens sviktende helse.

En vesentlig forutsetning for Tidemands aktive produksjon i disse år var hans mange reiser. Han levde ikke isolert i Düsseldorf, men beholdt forbindelsen både med viktige europeiske kultursentra og med sin hjemlige motivverden. Det er vanlig å anta at hans studium av de gamle nederlendere påvirket hans interiøroppfatning, og særlig den maleriske behandling av lys og atmosfære. Viktig var den reise han foretok i Nederland og Belgia høsten 1850, og som ble avsluttet med et besøk i Paris. Møtet med det nederlandske interiørmaleri resulterte bl.a. i en ny variant av komposisjonen Signekjerring (1849), utført i 1851 og solgt til kunstforeningen i Köln under tittelen Nabokonens råd (siden atskillige gjentagelser).

I Paris skal Tidemand særlig ha beskjeftiget seg med sin egen tids malere. Ifølge Dietrichson studerte han bl.a. Flandrins kirkeutsmykninger, en naturlig interesse på en tid da han selv i sine Oscarshall-bilder nettopp hadde forsøkt å løse en utsmykkings-oppgave gjennom en viss forenkling av fremstillingsformen. Blant andre turer kan nevnes hans besøk i Paris (1855) og London (1862) i forbindelse med verdensutstillingene. Sistnevnte år fant han også tid til å besøke Gude, som nettopp da hadde slått seg ned i Wales. Hans hyppige reiser til Norge tillot ham å holde kontakten med det hjemlige miljø og utdype forholdet til den norske emnekrets.

Etter midten av århundret besøkte han Norge i alt 14 ganger, og dessuten Sverige og Danmark noen ganger. Turen i 1852 var usedvanlig for så vidt som han, etter å ha vært innom Christiania, brukte det meste av tiden til en studiereise i Värmland og Dalarne, sammen med Bengt Nordenberg, som stod i et uformelt elevforhold til Tidemands. Det var under denne turen de to satt side om side og malte sine kjente studier av Anders Wahlbergen fra Finnskogen i Värmland (Tidemands studie Nasjonalgalleriet). Fra reisen i 1855 merker vi oss fremfor alt hans fremragende studier fra Voss, bl.a. interiører fra et ildhus og fra Voss kirke (begge Nasjonalgalleriet).

Som vanlig besøkte han deretter Vikøy og drog så kystveien over Mandal til Christiania. Den storartede portrettstudie av en bonde fra Valevåg (Nasjonalgalleriet) kan — om vi forutsetter at den er én måned feildatert — være kommet til under denne reisen, underveis fra Vikøy til Mandal. Under norgesturene i siste del av 50-årene var Tidemand opptatt av motivkomplekset En rettsscene på landet. Det eksisterer forarbeider til flere varianter av dette motiv, bl.a. En barnemorderske i forhør (tegning, Nasjonalgalleriet). Men ingen av variantene kom til utførelse. Under sitt opphold i Christiania i 1875 var Tidemand særlig opptatt med å gjøre forstudier for et oppdrag han nylig hadde fått av Oscar 2, som ville forære Christiania by et stort maleri forestillende Christian IV grunnlegger Christiania. I København foretok han arkivstudier med samme oppdrag for øyet.

Det kan naturligvis ha vært mange grunner til at Tidemand satte så mye inn på å besøke Norge regelmessig. Hans holdning til oppgaven kombinerer strenge krav til realisme og troverdighet med ønsket om fritt å kunne bygge opp sine komposisjoner ut fra en valgt idé. Det grundige naturstudium borget for realismen, slik Tidemand oppfattet den. Derfor var studieturene i Norge så viktige. Men Tidemand baserte likevel aldri sine utførte bilder direkte på sine naturstudier. Sett i forhold til hans arbeidsprosess som helhet forble de et råmateriale. Dette henger igjen sammen med at de utførte bilder organiseres rundt en idé, en tenkt situasjon. I de fleste tilfeller fremstår de som oppfinnelser, komposisjoner i ordets opprinnelige betydning. Spranget mellom de forskjellige ledd i arbeidsprosessen kan være stort.

Naturstudiene danner en sluttet gruppe og er for den alt overveiende del malt eller tegnet i Norge. Som registreringer er de meget pålitelige. Annerledes er det med komposisjonsstudiene og andre utkast knyttet direkte til et planlagt bilde. De må oppfattes som utprøvninger og konkretiseringer av et bestemt prosjekt skapt av kunstnerens fantasi, og er normalt kommet til på atelieret i Düsseldorf. Et karakteristisk eksempel er figurstudien av en fremoverbøyd ung kvinne, datert 5. mai 1862 (Nasjonalgalleriet). Vi vet at den er malt i Düsseldorf i den hensikt å utprøve et stillingsmotiv for det store bildet Etter tvekampen i et norsk bondebryllup, og at modellen er Betsy Gude.

Tidemands kunstneriske innsats er først og fremst knyttet til en særlig art genremaleri, iblant mildt humoristisk, men som oftest alvorlig i tonen, gjerne lett idealiserende og så å si alltid med emner fra et grundig studert og pålitelig fremstilt norsk bygdemiljø. Genremaleri av denne art er best kjent under betegnelsen norsk folkelivsskildring. I sin tid åpnet den nye perspektiver, og Tidemand utviklet den snart til en høy grad av fullkommenhet, sett ut fra genrens egne forutsetninger. Tidemand var imidlertid ingen programmatisk kunstner og utviklet aldri noe teoretisk grunnlag for sitt arbeid.

Hans billedideer kunne ha ganske forskjellige utgangspunkter. Særlig i første del av sin karriere grep han iblant til alminnelig gangbare genre-temaer, evt. med symbolske overtoner, som Kvinne med fuglebur eller Bak bestemors rygg. I noen tilfeller gav han en personlig vri til temaer som var tatt opp av hans samtidige i Tyskland. Haugianerne og de såkalte nattverdsbilder synes derimot å være hans egne frie oppfinnelser. Etter tvekampen fikk etter hvert en meget original utforming, men utgangspunktet var litterære tekster. Temaet er anslått allerede i Riarhammeren, en fortelling hans venn Wolff hadde publisert i Bien 1833.

Siden mottok kunstneren også inntrykk fra Jørgen Moes Fanitullen og Welhavens Åsgårdsreien. Emnet for Fanatikere var antydet av bestilleren, grosserer Dahlgren i Göteborg, som ønsket et bilde beslektet med Haugianerne. Men Tidemand fant et mer presist utgangspunkt for sitt frapperende motiv i en artikkel av sinn-sykelegen Ludvig Dahl, "Om nogle aandelige Omgangssygdomme" (Folkevennen 1862). Hans siste bilde i stort format skiller seg sterkt fra de foregående og viser nærmest en tilbakeskuende tendens. Brudetog gjennom skogen (RMS) ble påbegynt høsten 1869 og fullført våren 1873. Tidemand hadde tidligere gitt mer selvstendige utforminger av bryllupstemaet.

I dette tilfelle griper han nærmest tilbake til en alminnelig tysk tradisjon, representert f.eks. ved Ludwig Richters Brautzug im Frühling (1847). En gruppe for seg utgjøres av de tre altertavler han fikk anledning til å utføre i senere år. For Trefoldighetskirken i Christiania malte han Kristi dåp (1868), for Bragernes kirke i Drammen Kristi oppstandelse og for Tyristrand kirke en stående Kristus (1874-75). I Tidemands senere år antar hans større komposisjoner et mer konvensjonelt preg enn før. Men nettopp i samme periode finner vi også tegn som tyder på at han var ved å oppfatte billedkunstnerens oppgave på en ny måte. I et brev fra 1875 til Gude nevner han sine forarbeider til Christian IV grunnlegger Christiania: "De 5 Portraitfigurer, jeg kan anbringe, giver det Hele et mere Virkeligheds-Præg og jeg tror ikke, det ser komponeret ud."

En del sene bilder, særlig med motiv fra forpakterens hjem og familie på Vikøy prestegård, skiller seg fra Tidemands øvrige arbeider. Dette gjelder enten vi velger å se dem som studier eller som utførte malerier. Sammenlignet med tidligere studier er de større i format og mer fullstendige i utsnitt og komposisjon. Blant de forskjellige fremstillinger av forpakterens unge døtre må noen oppfattes som studier, mens andre virker som utførte bilder. Et eksempel er Småjente på peiskanten, betegnet Bergen 71. Motivet er det enklest mulige, en liten bondejente i sitt hjemlige miljø, uten antydning av handling eller situasjon i litterær forstand.

Det samme pretensjonsløse opplegg ser vi også i det interessante bilde malt på Gulsvik i 1874 (Christianssands FG), nå kjent under tittelen Nød, men av Dietrichson mer nøkternt og mer treffende kalt Gammel kone i peisen. Slike endringer er likevel marginale sett i forhold til Tidemands verk som helhet. Den hyppig fremførte kritikk at Tidemand bare hadde blikk for fest og høytidsstunder, og unnlot å skildre bondens hverdag og arbeidsliv, er vel ikke i alle deler riktig. Men den sier likevel mye om kunstnerens innstilling. Når Tidemand fortrinnsvis oppsøkte situasjoner utenfor hverdagens jevne tredemølle, var det i ønsket om å nå inn til det allmennmenneskelige bak det yrkes- og miljøbestemte.

Der ligger i og for seg ingen motsigelser i det at han valgte å lokalisere og konkretisere menneskets lodd og livssituasjon i et norsk folkelig miljø. Dette valg sprang ut dels av hans ønske om å beskrive en tradisjonell livsform, som han fryktet snart ville bli borte, dels av en trang til gjennom en bestemt lokalisering å gi sine fremstillinger økt påtagelighet og overbevisningskraft.

Innenfor billedkunsten ble han dermed, tross ensidigheter og begrensninger, den store oppdager av norsk folkelig miljø og tradisjonell folkekultur. I sine til dels alvorlige og høystemte skildringer gav han bonden en ny verdighet, menneskelig og kulturelt. Dette oppnådde han fremfor alt gjennom dyktig utnyttelse av de muligheter som forelå i allerede eksisterende billedmessige konvensjoner, og slik kom også hans studier av historiemaleri og religiøst maleri til nytte.

Uansett metode og kunstnerisk tradisjon synes det åpenbart at en forutsetning for dette arbeid var en genuin respekt for den norske bonden og hans kultur. Men dette betyr ikke at han møtte sine modeller helt uten forutinntatthet. Tross velvilje og sympati forble hans synspunkt de "dannede" klassers. Derfor foretrakk han også å møte folket i dets mest tradisjonelle og stedegne skikkelse. Bonden bør kjenne sin plass (det var neppe noen tilfeldighet at Tidemand hadde svært lite til overs for en mann som Aasmund O. Vinje).

Overhodet gjelder det at de som forkludret det sosiale og kulturelle system og truet overklassens posisjoner — som lærere, klokkere og bondepolitikere — kunne være sikre på å bli gjenstand for den ellers så milde kunstners spott: Vi kan bare tenke på arbeider som Katekisasjon, Politiserende bønder eller Stortingsmannens hjemkomst. Likevel dreier det seg her mindre om individuelle standpunkter enn om holdninger som gjennomsyret hele Tidemands miljø – og som hans arbeid, paradoksalt nok, i det lange løp skulle bidra til å svekke.

• I barne- og ungdomsårene undervist i tegning av sorenskriverkontorist (?) Christian Thomas Hagemann, Mandal og i akvarellmaling av den omreisende portrettmaler Johan Dishington
• tollbetjent Samuel Andersens malerskole, Mandal
• professor J. L. G. Lunds Tegneskole, Kbh. 1832-ca. 1835
• kunstak., Kbh. under C. W. Eckersberg, elementærklassen 1832-33, modellskolen 1833-37
• kunstak., Düsseldorf under Theodor Hildebrandt og Wilhelm von Schadow, antagelig også Rudolf Wiegmann og Carl Mosler 1837-41
• mottok også avgjørende impulser fra Karl Friedrich Lessing under studiene i historiemaleri

• Statens reisestip. 1840
• Studieopphold i Kbh. 1832-37
• Düsseldorf 1837-41. Studiereise over Köln, Bonn, Andernach, Koblenz, Mainz, Frankfurt a/M, Heidelberg, Nürnberg og Augsburg til München juni 1841
• opphold i München ultimo juni-medio okt. 1841
• over Verona, Padova, Venezia, Bologna, Firenze, Perugia og Spoleto til Roma okt.-nov. 1841
• opphold i Roma nov. 1841-mai 1842 med utflukter til bl.a. Tivoli, Subiaco, Frascati, Sora og Genzano; over Terracina og Molo di Gaëta til Napoli mai-juni 1842
• opphold i Napoli juni 1842 med utflukter til Bajæ og Ischia, Procida, Salerno, Paestum, Amalfi, Ravello, Capri, Sorrento og Pompeii
• ca. en ukes opphold i Palermo primo juni 1842
• nordover med båt via Livorno til Genova medio juli, derfra til Milano, over Comosjøen, Splügen og Chur til München, over Salzburg til Linz, Wien, Praha og Dresden medio aug. (besøk hos J. C. Dahl), videre til Berlin og Kbh., over Fredriksvern til Mandal sept. 1842. Opphold i Chra. sept. 1842-sensommeren 1845. Deretter bosatt i Düsseldorf, bortsett fra opphold i Norge juni 1848-okt. 1849
• Reiser i Norden: Juli-sept. 1843 fra Chra. til Eidsvoll, over Mjøsa til Hamar, over Ringsaker til Åmot prestegård i Østerdalen, videre til Evenstad og Messeltsetra, Elstad i Gudbrandsdalen, Hundorp, Vågå og Lom, over Feigum til Ytre Kroken i Sogn, sm.m. den tyske maleren Hermann Kauffmann over Gudvangen, Stalheim og Voss til Granvin i Hardanger, sm.m. Kauffmann, Hans Gude og August Leu til Ulvik, inn Sørfjorden til Reisæter, derfra alene over fjellet til Jondal, Vikøy og Lerøy, over Bukken, Strand i Ryfylke og Mandal til Chra.
• juni-juli 1844 sm.m. Emil T. fra Chra. over Drammen og Kongsberg til Bolkesjø og Tinnoset, opp Vestfjorddalen, over Gaustatoppen og ned i Tuddal, videre til Sauland, Heddal og Sauherad
• juni-sept. 1848 sm.m. Joachim Frich fra Chra. over Ringerike til Krødsherad, Gulsvik og Nesbyen, over Megarden og Dagali til Skjønne i Nore, gjennom Numedal til Flesberg, Tinn og Sauland, alene gjennom Vrådal og Fyresdal til Valle i Setesdal, derfra tilbake til Chra.
• juni-aug. 1849 sm.m. Claudine og sønnen Adolph fra Chra. til Gulsvik i Hallingdal, Nesbyen og Ål, tilbake til Gol, gjennom Hemsedal til Lærdal, over Gudvangen og Voss til Vikøy, gjennom Hålandsdalen til Strand i Ryfylke, over Mandal tilbake til Chra.
• juli-aug. 1852 sm.m. Bengt Nordenberg til Värmland og Dalarna (Spetungen, Äppelbo, Leksand, Rättvik, Mora, Kiste og Falun)
• juni-juli 1855 fra Chra. til Gjøvik, gjennom Valdres og Sogn til Voss, over Vikøy og Mandal tilbake til Chra.
• aug.-sept. 1857 sm.m. Emil T. til Skien med båt, vannveien over Norsjø og Bandak til Dalen, Vinje, Nesland og trolig også Mo, tilbake til Dalen, over Bandak til Seljord, videre til Langesund og med båt til Chra.
• sommeren 1858 opphold i Sandefjord
• sommeren 1859 over Kbh. til Chra., opphold i Sandefjord og på Jarlsberg, kort studiereise sm.m. Karl Lorck til Gudbrandsdalen, tilbake til Chra.
• høsten 1861 sm.m. familien til Chra., Fredriksvern og Nevlunghavn
• aug.-okt. 1866 opphold i Kbh.
• sommeren 1867 fra Chra. over Kristiansand, Mandal og Stvg. til Bergen, sm.m. sønnen Adolph til Vikøy, besøk i Utne og Ullensvang, tilbake til Chra. over Bergen og Mandal, opphold i Kbh. med utflukt til Roskilde
• juli-aug. (?) 1868 sm.m. familien i Arildsläge, Skåne og Taarbek, Sjælland
• juni-sept. 1869 opphold på Velo, Hadeland, utflukt til Lillehammer, Valdres og Hedal, opphold i Chra.
• mai-aug. 1871 sm.m. Claudine over Hamburg til Bergen, opphold i Vikøy og Chra.
• juli 1872 opphold på Velo med utflukt opp Sperillen og tilbake over Randsfjorden, sept. besøk hos Nordenberg i Sthm., okt. opphold i Kbh.
• juni-sept. 1873 over Farsund og Flekkefjord til Bergen, opphold i Vikøy, Chra. og på Velo
• sommeren 1874 til Chra., Modum, Gulsvik, Velo og Kongsvinger
• sommeren 1875 opphold i Chra., på Velo og i Kbh.
• juli-aug. 1876 i Chra.
• Reiser i Europa: 1846 sm.m. Joachim Frich til Antwerpen og Brussel
• 1850 sm.m. Emil T. til Amsterdam, Haag, Delft, Rotterdam, Antwerpen, Brussel, Mecheln, Gent, Brugge og Paris
• aug. 1851 sm.m. familien til Köln, opp Rhinen til Koblenz og Biberich, derfra til Wiesbaden, Mainz, Frankfurt a.M. og Heidelberg, utflukter langs Neckar og inn i Odenwald, sept. til kunstnerfesten i Brussel
• juni 1854 utflukt til Odenthal
• okt.-nov. 1855 i Paris
• sommeren 1856 sm.m. Claudine til Scheveningen, Amsterdam, Haag og Utrecht
• 1861 til kunstnerfesten i Köln, utflukt til Antwerpen
• sept. 1862 over Laubbach til London, besøk hos Gude i Wales
• sommeren og høsten 1863 opphold i Pyrmont, derfra til Badenweiler i Schwarzwald, Stackelberg i Glarus, over Zürich til Vierwaldstädtersjøen, Weggis, Luzern, Bern og Genfersjøen, opphold i Glion ved Vevay;
• juli-aug. 1864 opphold i Meyringen og Interlaken, besøk hos Gude i Karlsruhe
• juni 1865 besøk hos sønnen Adolph og Gude i Karlsruhe, juli-sept. opphold på Borkum utenfor nordkysten av Ostfriesland og i Ostende
• 1870 sm.m. sønnen i Skottland

• Medlem Det Norske Akademi (Den kgl. Tegneskole) 1842, Konstak. Sthm. 1845, kunstak., Berlin 1849, Kbh. 1851, Wien, Amsterdam og Rotterdam
• medlem NGs bestyrelse 1843-49 og FNFBs styre 1844-45 og 1848-49
• medlem Künstlerverein Malkasten, Düsseldorf

• Den lille sølvmedalje, kunstak., Kbh. 1835
• den store sølvmedalje, sst. 1836
• den store preussiske gullmedalje 1849
• médaille de 1ère classe Verdensutst. i Paris 1855
• médaille d'honneur, Besançon 1860
• medalje Verdensutst. i Wien 1873
• mention de mémoire Verdensutst. i Paris 1878. R. St.O.O. 1849
• Chevalier de l'Ordre Impérial de la Légion d'Honneur 1855
• æresmedlem kunstak., Dresden 1859
• R. Nordstjerne O. 1866
• titulær professor kunstak., Düsseldorf 1869
• den svenske Vasa O.; Preussischer rother Adler O.

Utsmykninger og verk i offentlige samlinger:

• Altertavler Trefoldighetskirken, Oslo (Kristi dåp, 1868)
• Bragernes kirke, Drammen (Oppstandelsen, 1871)
• Tyristrand kirke, Ringerike (Kristus, 1875)
• Oscarshall, Oslo (Norsk Bondeliv, 1849-50)
• Det Kgl. Slott, Oslo
• Universitetet i Oslo
• SHKS
• Rikshospitalet, Oslo
• Det Norske Selskab, Oslo
• Sthm. Slott
• Kunstak., Kbh.
• NG (118 oljemalerier, vel 500 tegninger og akvareller, 1 radering, 23 skissebøker)
• BB (5 oljemalerier, 12 kartonger)
• NF
• OB
• RMS
• TKG
• LBM
• Drammens Kunstfor. FG
• Historisk Museum, Bergen
• Elverum Kunstgall.
• Ringerike Museum, Hønefoss
• Mandal Bymuseum
• Christianssands FG
• De Heibergske Samlinger, Kaupanger
• HRS
• Statens Museum for Kunst, København
• Nationalmuseum Stockholm
• Göteborgs Konstmuseum
• Uddevalla Museum
• Ateneum, Helsinki
• Kunstmuseum, Düsseldorf
• Rijksmuseum, Amsterdam
• Tidligere Kunsthalle, Hamburg (til 1921) og Nationalgal. Berlin (til 1922)
• Visstnok også Städtisches Museum, Leipzig
• Kunsthalle, Karlsruhe
• Gemäldegal. der Akademie der Bildenden Künste, Wien
• Museum i Oldenburg og Kaliningrad (Königsberg)
• Chra. Kunstfor. minst 25 ganger i perioden 1838-72
• Kunstverein für Rheinland und Westfalen
• Kunstforeningene i Kbh., Wien, Berlin, Köln og Dresden
• Den franske stat
• OKK
• Målselv kommune.

• Medarbeider Düsseldorfer Monatsheften 1847-52
• Nord und Süd, Dresden 1858
• G. H. von Schubert: Philip Ashton eller Den nye Robinson. En sandfærdig Fortælling, Stvg. 1861
• B. Bjørnson: Brude-Slaatten, Kbh. 1873
• P. Chr. Asbjørnsen: Norske Folke- og Huldre-Eventyr i Udvalg, Kbh. 1879, s. 128, 264
• P. Chr. Asbjørnsen og J. Moe: Norske kunstneres billedutgave. Folke- og huldreeventyr, Kra. og Kbh. 1914
• D.s.: Samlede eventyr. Norske kunstneres billedutgave, Oslo 1936, bd. 1, s. 102, 137, 142. Plansjeverk: Norge fremstillet i Tegninger, med tekst av P. Chr. Asbjørnsen, utgitt av Chr. Tønsberg, Chra. 1848, del 1-2 (5 litografier, hvorav 1 i farger), facsimileutgave Oslo 1980
• Düsseldorfer Künstleralbum 1851-53, -55, -60 (litografier)
• Norsk Bondeliv/Norwegisches Bauernleben, med tekst av A. Munch og W. Müller, utgitt av Schulte, Düsseldorf (1852), 2. opplag (10 litografier)
• Norske Folkelivsbilleder, med tekst av E. Tidemand, J. S. Welhaven, P. Chr. Asbjørnsen m.fl., utgitt av Chr. Tønsberg, Chra. 1854, bd. 1 (12 fargelitografier), 1858, bd. 2 (12 fargelitografier), 1861, bd. 3 (4 fargelitografier)
• Aqvarelle der Düsseldorfer Künstler 1854 (2 fargelitografier)
• Bondeliv i Norge, med tekst av A. Munch, utgitt av Chr. Tønsberg, Chra. (1861) (10 litografier)
• Udvalgte norske Folkelivsbilleder, med tekst av A. Munch, P. Chr. Asbjørnsen, J. Moe m.fl., utgitt av Chr. Tønsberg, Chra. (1863) -64 (11 fargelitografier)
• Norsk Kunstner-Album, med tekst av forskjellige forfattere, utgitt av Chr. Tønsberg, Chra. 1873, hefte 1-2 (1 fargelitografi)
• Billeder af Norges Natur og Folkeliv, med tekst av forskjellige forfattere, utgitt av Chr. Tønsberg, Chra. 1875 (7 fargelitografier)
• Adolph Tidemands udvalgte Værker, utgitt av Chr. Tønsberg, Kra. (1877-79) (24 raderinger)
• En Brudefærd i Hardanger, med tekst av A. Munch og musikk av H. Kjerulf, utgitt av Chr. Tønsberg, Kra. (1879) (1 radering)
• Norsk Kunstner-Album, med tekst av forskjellige forfattere, ny rekke, utgitt av Chr. Tønsberg, Kra. 1881 (1 lystrykk)
• Norsk Bondeliv, utgitt av H. Abels Kunstforlag, Kra. (1897) (10 fotolitografier)
• Adolph Tidemand. Utvalgte verker, Oslo (1927) (22 raderinger).

• Selvportretter (blyant 1832, olje 1833, Göteborgs Konstmuseum, -36 og -38)
• Litografi utført av Adolf Hohneck (1840) gjengitt i J. Thiis: Norske malere og billedhuggere, Bergen 1904, bd. 1, s. 63
• Familieportrett utført av T. i samarbeid med Herbert Salentiner (olje 1857, Mandal kommune)
• Maleri utført av Herbert Salentiner (olje 1857)
• Byste utført av Olaf Glosimodt (gips 1859, marmor 1871, begge NG)
• Maleri utført av Julius Roeting (olje 1860, Oslo Kunstfor.)
• Maleri utført av Amalia Lindegren (olje 1862, Göteborgs Konstmuseum)
• Maleri utført av Anton Mathias Bergh (akvarell 1869, Christianssands Kunstfor.)
• Maleri utført av Hans Gude (olje)
• Medaljong utført av Herman Rudolf Bruun
• Kobberstikk utført av A. Weger gjengitt i L. Dietrichson: Adolph Tidemand. Hans Liv og hans Værker, Kra. 1878, bd. 1
• Maleri utført av Gunnar Berg
• Byste utført av Anders Svor (bronse 1912, Halfdan Kjerulfs plass, Oslo)
• Byste utført av Jens Munthe Svendsen (bronse, Mandal).

• Illustreret Nyhedsbl., 1854, nr. 52
• Morgenbl., 1862, nr. 107
• Adolph Tidemand på vei til Düsseldorf 1837, Kunst og Kultur, 1979, s. 149-59 (ill.)

• Correspondenzblätter und Verhandlungen des Kunstvereins für die Rheinlande und Westfalen, 19. Verwaltungsjahr, 18. Aug. 1847 - 26. Aug. 1848, 1848
• Neues allgemeines Künstler-Lexicon, 1848, bd. 18, s. 462-63
• Deutsches Kunstblatt, 1849, nr. 11 og 13
• Deutsches Kunstblatt, 1851, s. 335
• Deutsches Kunstblatt, 1851, s. 300-02
• Deutsches Kunstblatt, 1853, s. 70-71, 150
• Deutsches Kunstblatt, 1855, s. 311
• Deutsches Kunstblatt, 1856, s. 6, 349, 399
• Skilling-Magazin, 1850, s. 2, 298
• Skilling-Magazin, 1871, s. 1 (ill.)
• Skilling-Magazin, 1888, s. 509
• Illustreret Nyhedsblad, 1853, s. 185 (ill.)
• Illustreret Nyhedsblad, 1854, s. 3, 208
• Illustreret Nyhedsblad, 1856, s. 15
• Illustreret Nyhedsblad, 1864, s. 56, 114, 127
• Illustreret Nyhedsblad, 1865, s. 35
• Düsseldorfer Künstler aus den letzten fünfundzwanzig Jahren. Kunstgeschichtliche Briefe, 1854
• Norsk Illustreret Kalender, 1855, s. 17 (ill.)
• Illustrerad Tidning, 1855, nr. 11
• Correspondenzblätter und Verhandlungen des Kunstvereins für die Rheinlande und Westfalen, 26. Verwaltungsjahr, 2. Sept. 1854-1. Sept. 1855, 1855
• Die königliche Kunstakademie zu Düsseldorf. Ihre Geschichte, Einrichtung und Wirksamkeit und die Düsseldorfer Künstler, 1856
• Die deutsche Kunst in unserem Jahrhundert, 1857, bd. 1
• Geschichte der bildenden Künste im neunzehnten Jahrhundert, 1858
• Illustreret Tidende, 1859-1860, nr. 11
• Illustreret Tidende, 1868-1869, s. 503
• Illustreret Tidende, 1871, s. 591
• Geschichte der deutschen Kunst, 1860, bd. 5
• Die Monogrammisten, 1860, bd. 2, register
• De bildande Konsternas Historia, 1867
• Samlede skrifter, 1867-1868, bd. 2, s. 324-36, 364-89
• Kunstchronik, 1869, s. 4, 169,
• Kunstchronik, 1871, s. 158-59
• Kunstchronik, 1873, s. 419
• Kunstchronik, 1875, s. 637
• Kunstchronik, 1876, s. 325, 790
• Kunstchronik, 1877, s. 5-11
• Kunstchronik, 1878, s. 5-7
• Nordisk Tidskrift, 1870, s. 275-85
• Almuevennen, 1871, s. 273 (ill.)
• Almuevennen, 1890, følgebl. nr. 34
• Ny Illustrerad Tidning, 1872, s. 281-82
• Nutids-Kunst, 1873, s. 254-55, 387, 450-57, 459, 467, 472
• Fraa By og Bygd, 1875, s. 17, 33
• Fraa By og Bygd, 1876, s. 51
• Fraa By og Bygd, 1914, s. 246
• Vom deutschen Strom, 1875
• Geschichte der neueren deutschen Kunst vom Ende des vorigen Jahrhunderts bis zur Wiener Ausstellung 1873, 1876
• Tidskrift för Bildande Konst, 1876, s. 141-61 (ill.)
• Ny Illustreret Tidende, 1876, s. 281 (ill.)
• Skrifter, 1876, bd. 3, s. 555-56
• Zeitschrift für Bildende Kunst, 1876, sp. 325, 790
• Düsseldorfer Nekrologe aus den letzten 10 Jahren, 1877
• Düsseldorfer Künstler, 1877, register
• Nordiska Målares Taflor, 1877, s. 31-38
• Hjemmet, 1877, nr. 11-12 (ill.)
• Adolph Tidemand. Hans Liv og hans Værker, 1878-1879, bd. 1-2
• Billeder til Norgeshistorien for Skolen og Hjemmet, 1879
• Illustreret Familielæsning, 1882, s. 94 (ill.)
• Helios, 1883, s. 1 (ill.)
• Geschichte der neueren deutschen Kunst, 1884, 2. Auflage
• Fra Kunstens Verden, 1885, s. 241-79
• Katalog over malede Portræter i Norge, 1886, s. 137
• Folkebladet, 1886, nr. 24
• Folkebladet, 1912, s. 261
• Europas Konstnärer, 1887, s. 594-95
• Det norske Nationalgaleri. Dets Tilblivelse og Udvikling, 1887, s. 9, 20, 22, 25, 27, 29, 31-32, 34, 36, 38-40, 44, 49-50, 55, 1 pl.
• Bergens Kunstforening i femti Aar, 1888, s. 21-22, 24-30, 52, 55, 57, 68, 71-72, 77, 80, 84
• Aus der Düsseldorfer Malerschule, 1889, s. 25
• Werner Holmberg, 1890, s. 41-44, 50, 62-66, 75-77, 87, 103, 126, 139, 149, 193
• Hjemmets og Arbeiderens Ven, 1891, s. 326 (ill.)
• Norsk, svensk og dansk Figurmaleri, Tilskueren, 1892, opptrykt i Udvalgte Skrifter, Kbh. 1900, bd. 1, s. 223-24
• Geschichte der Malerei im 19. Jahrhundert, 1893, bd. 2, s. 174-77
• Illustreret Familieblad, 1897-1898, julenr. (ill.)
• Af Hans Gudes Liv og Værker, 1898, s. XXXII-XXXXIV, 15, 17, 28, 30-32, 36, 39, 49, 58, 101, 103-04
• Vaarsol, 1898, s. 253 (ill.)
• Malerwerke des 19. Jahrhunderts, 1898-1901, bd. 2, s. 890-92
• Svundne Tider, 1899, bd. 2, s. 228-29, 236
• Svundne Tider, 1917, bd. 4, s. 157, 188
• Samtiden, 1899, s. 401
• Samtiden, 1904, s. 568
• Samtiden, 1907, s. 618, 628
• Christiania Theaters historie, 1899
• Bygningsskik paa bygderne i Norge, 1900, s. 19, 56, 110
• Norge i det nittende aarhundrede, 1900, bd. 1, s. 365, 368-74 (ill.), 376-77, 382, 384, opptrykt som Det nye Norges malerkunst, Kra. 1904, s. 1, 3, 13-20 (ill.), 22, 28, 30, 48, 51, 63
• Allers Familie-Journal, 1900, s. 313 (ill.)
• Illustreret Maanedsblad, 1900, s. 97, (ill.)
• Allgemeines Künstler-Lexicon, 1901, bd. 4, s. 416
• Zur Geschichte der Düsseldorfer Kunst, 1902, s. 174-77 (ill.)
• Norsk billedkunst, 1904, register
• Norske malere og billedhuggere, 1904, bd. 1, s. 63, 73, 80, 82, 88, 92-97, 99-140, 143-45, 153, 155-56, 176-77, 209-10, 219, 223, 229-32, 245-46, 249-50, 253 (ill.)
• Norske malere og billedhuggere, 1907, bd. 2, s. 100, 106, 109, 115, 120, 128, 203, 213-14, 334
• Norske malere og billedhuggere, 1905, bd. 3, s. 9, 23-24
• Nordens Billedkunst, 1905, s. 67-71 (ill.)
• August Cappelen og hans samtid, 1906, s. 23, 25-27, 29-30, 39, 50, 52, 62
• Gamle Christiania Billeder, 1909, s. 13 (ill.)
• Ferdinand Fagerlin, 1910, s. 129, 135
• Die Norwegische Malerei im 19. Jahrhundert, 1910, s. 10-16 (ill.), 18, 24, 28-29, 64
• Drammen 1811-1911, 1911, register
• Brunlanes, 1911, s. 509
• Slegten fra 1814, 1911, s. 331, 343
• Christiania Kunstforening 1836-1911. Festskrift ved 75 aars jubilæet, 1911, s. 6-7
• Norsk malerkunst i Nationalgalleriet, 1912, s. 11-13, 2 pl.
• Gro-Tid, 1912, bd. 1, s. 9
• Illustreret norsk konversationsleksikon, 1913, bd. 6, sp. 1534-36 (ill.)
• Minnen, 1913, s. 67-68
• Nordmænd i det 19de aarhundrede, 1914, bd. 2, s. 21-70
• Tidemand og Bjørnson, Urd, 1914, nr. 36-37
• Moss. Bidrag til byens historie 1814-1914, 1914, s. 133
• Hole herred, Ringerike, 1914, s. 294
• Omkring Lindesnes, 1914, s. 20
• Joh. Flintoe og norsk romantik, Samtiden, 1914, s. 83-99
• Forord til Bj. Bjørnson: Brudeslaatten, 1914
• Julehelg, 1914
• Syn og segn, 1915, s. 373-78, 433-47
• Fra det nationale gjennembrudds tid. Brev fra Jørgen Moe til P. Chr. Asbjørnsen og andre, 1915
• Det norske Studentersamfund gjennem hundrede aar, 1916, bd. 1-2, register
• Norsk kultur og norsk kunst, 1917, s. 18, 114, 117-18, 120, 162, 164-65, 181, 183
• Lillehammer i nitti aar. 1827- 1917, 1917, s. 208
• Halfdan Kjerulf. Av hans efterlatte papirer, 1917, bd. 1, s. 118, 121, 152, 154
• Edda, 1918, bd. 9, s. 98
• Fra den gamle tegneskole, 1918, s. 91, 112, 115 (ill.)
• Akers historie, 1918, register
• Kunst og haandverk, 1918, s. 200-15 (ill.)
• Maleren Johan Christian Dahl, 1920, s. 274
• Dankvart Dreyer, 1921, s. 20
• L`art norvégien contemporain, 1921, s. 76-82
• Kvam i fortid og nutid, 1921, s. 156-62 (ill.)
• Scandinavian Art, 1922, register (ill.)
• Nordisk konst, 1923-1926, bd. 2-4, register (ill.)
• En sørlandsby. Erindringer og skildringer fra Mandal i gammel og nyere tid, 1924, s. 144-45 (ill.)
• Hans og Betsy Gudes brevveksling, 1924, s. 38, 92-93, 117-18, 129, 135-36, 140, 142, 154-56, 173-74, 178, 239, 242
• Schwedische und norwegische Kunst seit der Renaissance, 1924, s. 49, 55, 128 (ill.)
• Fra Ulrikken til Alperne, 1925, s. 48, 69-95, 172-73
• Die Kunst des XIX. Jahrhunderts und der Gegenwart, 1925, bd. 2, register
• Handbuch der Kunstgeschichte, 1925, bd. 5, s. 53-54 (ill.), 398
• Encyclopédie des beaux-arts, 1925, bd. 2, s. 261
• Juleglæde, 1925, (ill.)
• Histoire de l`art, 1925-1926, bd. 8, s. 256, 722
• Svensk konst och svenska konstnärer i nittonde århundradet, 1925-1928, bd. 1-2, register
• Norges kunst, 1926, s. 211-17 (ill.), 224, ny utgave Oslo 1942, s. 223-27 (ill.), 236
• Rheinische Malerei in der Biedermeierzeit, 1926, register, (ill.)
• Romantiken, 1926, register, (ill.)
• Olaf Isaachsen, 1926, s. 14, 17, 21, 24, 27, 32, 45, 52, 68, 72, 89, 92, 102
• Adolph Tidemand 1814-1876, 1927, katalog
• Kunsten og den gode form, 1927, s. 33-58 (ill.)
• Norsk kunsthistorie, 1927, bd. 2, register (ill.)
• Salmonsen, 1927, bd. 23, s. 439-41
• Om grafisk kunst, 1928, s. 102-03
• August Cappelen og den romantiske landskapskunst, 1928, s. 30, 74, 111, 130, 141
• Samtida konst i Norge, 1929, s. 7, 43 (ill.)
• Vore høvdinger, 1929, bd. 2, s. 1-8
• Konsthistoria, 1929, bd. 3, s. 235
• Geschichte des Kunstvereins für die Rheinlande und Westfalen 1829-1929, 1929
• Introduksjon til Norges kunst i 99 billeder, 1930, s. Xi, XXIV, XXVI, XXVII, 43 (ill.)
• Konsten i Norden, 1930, register (ill.)
• OK. Årbok 1929-30, 1931, s. 67-70 (ill.)
• Norsk kultur i samtidige billeder fra oldtid til nutid, 1931, s. 7, 29, ix, pl. 150
• Moderne norwegische Malerei, 1931, s. 9
• Maleren Thomas Fearnley, 1932, register
• Norsk tegnekunst, 1932, s. 201-10 (ill.), 212
• Kilian Zoll, 1932, register
• Hadeland, 1932, bd. 1, s. 238, 276
• Sandefjords historie, 1932, bd. 2, register
• Norsk kirkekunst, 1933, s. 5, 16, 50, 56, 64 (ill.)
• Nordisk familjebok, 1933, bd. 19
• Norges billedkunst siden 1814, 1933, s. 25, 30-33 (ill.), Universitetets radioforedrag
• På arbeid, 1934, s. 16, 24-25, 48, 58, 64-65 (ill.)
• Hallingdalens historie, 1934, bd. 4, s. 337, 408 (ill.)
• Norske portretter, 1935, s. 70-71 (ill.), 73-74, tysk utgave Das Bildnis in Norwegen, Hamburg 1937, register (ill.)
• Døler og troll, 1935, s. 13, 53-56, 60-70 (ill.), 72, 75-76, 81, 96, 98, 108, 172-74
• Kungliga Akademiens för de Fria Konsterna utställningar 1794-1887, 1935, s. 282-83
• Verdens kunsthistorie, 1935, bd. 5, s. 70-71 (ill.)
• Kunstforeningen i Oslo 1836-1936, 1936, register (ill.)
• Najonalgalleriet gjennem hundre år, 1937, register
• Bergens Kunstforening 1838-1938, 1938, register (ill.)
• Norges kunsthistorie, 1938, s. 172-76 (ill.), 188, 200, 207, ny utgave Oslo 1962, reg. (ill.)
• Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, 1939, bd. 33, s. 135-36
• Bergens Billedgalleri, 1939, s. 26, 35 (ill.), 67-68
• Lars Hertervig, 1939, s. 11, 14, 22
• Norsk kulturhistorie, 1940, bd. 4, s. 307-08, 321-22, 331-34, 337-38
• Johannes Flintoe, 1940, s. 43, 51-53 (ill.), 58, 61-62, 64, 67-68, 95, 134
• Kjenn ditt land, 1940, julenummer, s.11-12
• Telemark i norsk malerkunst, 1942, s. 3, 24-29 (ill.), 38-39, 49, 66, 86, 146
• Norsk kulturhistorie, 1942, bd. 5, register (ill.)
• Norske malerier gjennom hundre år, 1942, s. 17-19, 44-45
• Malerskikkelser fra 80-årene, 1943, s. 10-12
• Norske malere fra J. C. Dahl til Edvard Munch, 1943, s. 5, 12-14 (ill.), 20, 28, pl. viii-ix
• Bonytt, 1943, s. 199
• Bonytt, 1945, s. 125
• Bonytt, 1953, s. 36, 38-39
• Bonytt, 1955, s. 211
• Bonytt, 1958, nr. 10 s. 6, 27
• Kunst i privat eje, 1944, bd. 1, s. 362, 364
• Norske museers historie, 1944, register
• Kvinneportretter i norsk malerkunst, 1945, register (ill.)
• Dei tre Bergslikunstnarane, 1945, s. 18, 20, 22
• Deutsche Monatshefte in Norwegen, 1945, mars
• Sveriges konsthistoria, 1946, bd. 3, register
• Norges historie i bilder og tekst, 1946, s. 7, 21-22, 32 (ill.)
• Norge som malerne så det, 1947, s. 8, 68, pl. 62
• Den kongelige norske St. Olavs Orden 1847-1947, 1947, register
• Malerskikkelser fra 1800-1880, 1948, s. 18, 83-96 (ill.), 98, 127, 136, 140
• Gudbrandsdalen og malerne, 1948, s. 47-48
• Forleggeren og maleren. Brev fra J. F. Eckersberg til P. F. Steensballe, 1948, register
• Billedkunsten, 1948, register
• Hamars historie, 1948, register
• Av norsk palett. Fra Bergljot og Sven Bruns samling, 1949, s. 28
• Vår Frelsers kirke, 1950, s. 96
• Tidens konsthistoria, 1950, bd. 3, s. 361-62 (ill.)
• Norges billedkunst, 1951, bd. 1, s. 63, 116-20, 122-36, 168 (ill.)
• Malerier fra Norge. Kunst fra det nittende århundre, 1951, s. 12, 14, 17, 28-29, 1pl.
• Vår gamle bondekultur, 1951-1952, bd. 1-2, register (ill.)
• Norsk illustrasjonskunst 1850-1950, 1952, s. 170
• Weilbach, 1952, bd. 3, s. 405
• Gerhard Munthe, 1952, register
• To kongeslott, 1952, s. 48, 57
• August Cappelens brev, 1952, register
• Byen under fjellet. Holmestrand 1752-1952, 1952, s. 167
• Eid og Hornindal, 1953, register
• Malerier fra Norge. 1880-årene og veien videre, 1953, s. 9, 29-30, 1 pl.
• Norwegian Painting. An Introduction, 1954, s. 13
• Modum i malerkunsten vår, 1954, s. 22-24, 26
• Trondhjems Kunstforening 1845-1945, 1955, register
• Portretter og figurbilder i Bergens Billedgalleri og Rasmus Meyers Samlinger, 1956, s. 16, register
• Kunstnere i Nasjonalgalleriet. II. Adolph Tidemand, 1956, (ill.)
• Deutsche und skandinavische Kunst, 1956, register (ill.)
• Norske portretter. Forfattere, 1956, register (ill.)
• St. Hallvard, 1956, registerbind, s. 134
• Breve til Karoline 1858-1907, 1957, register
• Tyskt måleri från romantiken till expressionismen, 1958, s. 111-12
• Haugesund 1835-1895, 1958, bd. 1, s. 292
• Østfold. Norges kirker, 1959, bd. 1-2, register
• Gullalderens mestere, 1959, s. 13, 19-22, 46, 48, 69, 80, 83-84, 118-21, 130, 136, 304, 307-08 (ill.)
• Skiens historie, 1959, bd. 3, register
• Marcus Jacob Monrad, 1959
• Nordisk kunstnerliv i Rom, 1960, s. 118
• 50 år for kunsten. Skiens Kunstforening 1910-1960, 1960, s. 18
• Norsk kunstnerliv, 1960, register (ill.)
• Lexikon för konst, 1960, bd. 3, s. 1554 (ill.)
• Svensk Uppslagsbok, 1961, bd. 29
• Tromsø bys historie, 1962, bd. 2, register
• Norsk malerkunst. En oversikt, 1963, register (ill.)
• Norsk tegnekunst i Nasjonalgalleriet, 1963, s. VI-VII (ill.), XI, pl. 16-18
• For den bildende kunst, 1963, register
• Den ukjente Tidemand [Adolph Claudius], 1963, (ill.)
• Molde bys historie, 1963, bd. 2, s. 104
• FNFB. Register for årbøkene 1845-1960, 1963, s. 381
• Norsk litteraturhistorie, 1963, bd. 4, register
• Dette er Norge, 1963-1964, bd. 1-3, register
• Streiftog i norsk maleri, 1964, s. 9-12 (ill.)
• Gullalderens mestere, 1964, s. 29-40 (ill.), 43-44, 162, 164, Ny samling
• Die Düsseldorfer Malerschule, 1964, s. 19, 67, 69, 110, 130, 133, 139, 181 (ill.)
• Vårt folks historie, 1964, bd. 6, register (ill.)
• Norsk billedkunst. 4. Det romantiske Norge, 1964, Veiledning for studieringer i kunst utarbeidet av Selskapet Kunst på Arbeidsplassen
• Norske portretter. Videnskapsmenn, 1965, register (ill.)
• Profiler og paletter i Rogalands kunst, 1965, s. 8, 29, 62-64
• Levende bilder på scenen. Kunst og Kultur, 1965, s. 3-5, 8-10, 12-13, 15-16 (ill.)
• Dikt och bild, 1965, s. 246-47 (ill.)
• Über die Wirkung norwegischer Maler des 19. Jahrhunderts in Deutchland, Nordelbingen, 1965, bd. 34
• Rasmus Meyers Samlinger, 1966, register (ill.)
• Die Kunst des 19. Jahrhunderts, Propylän Kunstgeschichte, 1966, bd. 11, register (ill.)
• Svenskt konstnärslexikon, 1967, bd. 5, s. 448-49
• Akersgaten, 1967, register (ill.)
• Drammens Kunstforening 1867-1967, 1967, register
• Die Düsseldorfer Malerschule, Bildhefte nr. 4 des Kunstmuseum Düsseldorf 1967, s. 85-86, ill. 28
• Valdres i norsk malerkunst, 1967, s. 16
• Höjdpunkter i norsk konst, 1968, register, norsk utgave Høydepunkter i norsk kunst, Oslo 1969, register
• Adolph Tidemand 1814-1876, 1969, katalog
• Die Düsseldorfer Malerschule, Kataloge des Kunstmuseum Düsseldorf, Malerei, bd. 2, 1969, s. 11, 348-49, ill. 253
• Med kunstnarauge, 1969, register (ill.)
• Akershus. Norges kirker, 1969, bd. 1-2, register
• Norsk Biografisk Leksikon, 1969, bd. 16, s. 366-78
• Kunst og Kultur, 1969, s. 63
• Kunst og Kultur, 1970, s. 51, 55, 195
• Johannes Flintoes draktakvarellar, 1970, s. 11, 31, 79, 86, 89, 100-01
• The Oxford Companion to Art, 1970, s. 1137
• Konstens världshistoria, 1971, bd. 4, register
• Norske kyrkjer, 1971, register (ill.)
• Nannestad bygdebok, 1971, bd. 4, s. 636 (ill.)
• Tegneskolen gjennom 150 år, 1971, s. 135, 168, 170, 172, 190
• Kunst og Kultur register 1910-67, 1971, s. 136, 253
• Aschehoug konversasjonsleksikon, 1972, bd. 18, sp. 887-90 (ill.)
• Bildkonsten i Norden, 1972, bd. 3, register (ill.)
• Slottet i Oslo, 1973, register (ill.)
• Joachim Frichs draktakvarellar, 1973, s. 9-11, 53, 60-61, 66, 70, 72, 80, 82, 87, 95, 107-08, 111, 115-16, 131-34
• Das Künstlerverein Malkasten. Die Anfänge, 1973, katalog Künstlerverein Malkasten
• Zweihundert Jahre Düsseldorfer Kunstakademie, 1973
• Kunstmålarar gjestar Hardanger II, Hardangerjol, 1974, s. 7-8
• Gudbrandsdalen. Bygd og by i Norge, 1974, s. 223
• Forening til norske Fortidsminnesmerkers Bevaring. Årbok 1973, 1974, s. 2-4 (ill.), 6
• Hardanger, 1974, s. 461-82 (ill.)
• Kunst og Kultur, 1974, s. 3, 244
• Kunst og Kultur, 1975, s. 50
• Düsseldorf og Norden, 1975, s. 13-16, 19, 38, 40, 42-43, 45-48, 52-53, 81-83 (ill.), katalog BergenBilledgalleri og Nasjonalgalleriet, Oslo
• Från rokoko till impressionism, 1975, register (ill.)
• Det sena 1800-talet - bildkonst och miljökonst, Konsten i Sverige, 1975, register
• Uppigard Bolkesjø gjennom to hundre år, 1975, s. 30-36, 38 (ill.)
• Telemark. Bygd og by i Norge, 1975, register (ill.)
• Kunstakademiets guldmedalje konkurrencer 1755-1857, 1975, s. 100
• Skandinavische Landschaftsbilder, 1975, register (ill.)
• Norges litteraturhistorie, 1975, register bd. 6
• Hordaland og Bergen. Bygd og by i Norge, 1976, register
• Dictionnaire critique et documentaire des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveures, 1976, bd. 10, s. 177
• Kunst og Kultur, 1976, s. 47, 63
• Internationales Handbuch aller Maler und Bildhauer des 19. Jahrhunderts, 1977, s. 1243
• Norges kunsthistorie, 1977, register (ill.)
• Norsk kunst i bilder, 1977, bd. 1, s. 32, 35-41 (ill.), 45, 74
• Granvin, Ulvik og Eidfjord, 1977, bd. 1, s. 500-01 (ill.), bd. 2, s. 314-15 (ill.)
• Agder. Bygd og by i Norge, 1977, register (ill.)
• Gransheradsoga, 1977, s. 929 (ill.)
• Buskerud. Bygd og by i Norge, 1977, register (ill.)
• Møre og Romsdal. Bygd og by i Norge, 1977, register (ill.)
• Oscarshall, 1978, register (ill.)
• Düsseldorf und die schwedische Malerei im 19. Jahrhundert, 1978
• A Checklist of Painters c. 1200-1976, 1978, s. 305
• The Art of Norway 1750-1914, 1978, s. 94-96, 122-24 (ill.), katalog Elvehjem Museum of Art, Madison, The Minneapolis Institute of Arts og Seattle Art Museum
• Norjan Taidetta - Norskt måleri, 1979, s. 7-9, 17-18, 31-32 (ill.), katalog Finlands Konstakademi og Konstmuseum i Ateneum
• To nazarenske altertavler i Norge, Kunst og Kultur, 1979, s. 162-66 (ill.)
• Bournonville og Norge, Kunst og Kultur, 1979, s. 230, 232-38 (ill.)
• Troms. Bygd og by i Norge, 1979, register
• Kunst des 19. Jahrhunderts im Rheinland, 1979, bd. 3, register
• Die Düsseldorfer Malerschule, 1979, s. 30-32, 158-59, 197-201, 488-90 (ill.), katalog Kunstmuseum
• Die Düsseldorfer Malerschule, Führer zur Ausstellung Kunstmuseum Düsseldorf 1979
• Skandinavisk kunstårbog 1979, 1979
• One Hundred Years of Norwegian Painting, 1980, s. 10, 13-15, 42-45 (ill.), tysk utgave Hundert Jahre norwegische Malerei, Oslo 1980, s. 11-12, 14, 42-45 (ill.)
• Brudeferden nok en gang, Kunst og Kultur, 1980, s. 223-36 (ill.)
• Norges historie, 1980, register bd. 15 (ill.)
• Christian 4. Statuen på Stortorvet i Oslo og Adolph Tidemands forarbeider til maleriet av Christianias grunnleggelse, 1980, (ill.)
• Setesdal i billedkunsten i O. Bøe (red.): Setesdal, 1980, s. 141-43, 156, 161
• Kunst og Kultur, 1981, s. 136-38
• Kunst og Kultur, 1982, s. 12, 267
• Det tidiga 1800-talet, Konsten i Sverige, 1981, register
• Norges Kunsthistorie, 1981, bd. 4, s. 203-18, 224, 228-29, 234, 240, 245 (ill.)
• Norsk malerkunst fra klassisisme til tidlig realisme, 1981, s. 6, 32, 52, 55, 130-49, 152, 154-55, 157, 165, 174-75
• Adolph Tidemand og folk han møtte, 1981, (ill.)
• Akershus. Bygd og by i Norge, 1981, s. 489 (ill.)
• Utsikt over Norges historie, 1981, bd. 2, register
• Norges kulturhistorie, 1981, register bd. 8 (ill.)
• Norsk malerkunst, 1981, register (ill.)
• Norske mesterverker i Nasjonalgalleriet, 1981, s. 38-40 (ill.)
• Buskerud. Norges kirker, 1981, bd. 1, s. 58, 110, 142
• "En af disse saare nyttige mænd". Kunstmaler Johan Ludvig Losting 1810-1876, 1982, register
• Den store tradisjon, 1982, register
• Aschehoug og Gyldendals store norske leksikon, 1982, bd. 11, s. 630-31 (ill.)
• The Classified Directory of Artists` Signatures, Symbols & Monograms, 1982, s. 454
• De store årene, 1982, register
• Sparebankbladet, 1983, nr. 11 (ill.)
• Norge sett med kunstnerøyne, 1983, register (ill.)
• Kvinner ved staffeliet, 1983, register
• Kongens slott, 1983, register (ill.)
• Kunst og antikviteter, 1984, nr. 4, s. 36-38 (ill.)
• Oslo. Bygd og by i Norge, 1984, register (ill.)
• Tidemand og Gude, 1984, (ill.), katalog
• Joachim Frich og Adolph Tidemand. Frå studiereisa til Krødsherad-Hallingdal-Numedal og Telemark i 1848, Drammens Museum Årbok 1981-1983, 1984, s. 11-91 (ill.)
• Lars Hertervig. Lysets maler, 1984, register (ill.)
• Furier er også kvinner. Aasta Hansteen 1824-1908, 1984, register
• Romantikk og fortidsvern, 1984, register
• Hallingdal i biletkunsten, 1984, s. 8, 19, 28-37 (ill.), 44, 49, 52
• Die Düsseldorfer Malerschule, 1984, register (ill.)
• Kunst og Kultur, 1984, s. 89
• En Huuslig Scene - Et Genrestykke af Adolph Tidemand, Kunst og Kultur, 1985, s. 130-39 (ill.)
• Morgenbladet, 1841, nr. 132, Aviser
• Den Constitutionelle, 1841, nr. 150
• Morgenbladet, 1843, nr. 310, 324, 335, 348, 351
• Morgenbladet, 1843, nr. 352, 353
• Morgenbladet, 1843, nr. 363
• Den Constitutionelle, 1843, nr. 354
• Den Constitutionelle, 1844, nr. 13, 94
• Morgenbladet, 1844, nr. 2, 168, 333
• Morgenbladet, 1844, nr. 7, 8, 21, 46 Tillæg, 91, 105
• Morgenbladet, 1845, nr. 43, 102, 152, 190
• Nordlyset, 01.06.1846
• Düsseldorfer Zeitung, 29.07.1846
• Morgenbladet, 1846, nr. 325
• Morgenbladet, 1846, nr. 283, 335 Tillæg
• Morgenbladet, 1847, nr. 95
• Morgenbladet, 1847, nr. 107, 255
• Bergens Stiftstidende, 1847, nr. 26
• Morgenbladet, 1848, nr. 1, 38, 170, 184, 289
• Morgenbladet, 1848, nr. 16, 44, 93, 132, 296, 310, 324, 332, 354
• Morgenbladet, 1849, nr. 112, 150, 308
• Morgenbladet, 1849, nr. 37, 49, 50, 79, 89, 182, 231, 354
• Morgenbladet, 1850, nr. 36, 69, 117, 247, 272, 305, 330, 331
• Morgenbladet, 1850, nr. 232
• Christianiaposten, 1850, nr. 712
• Ostdeutsche Post og Lloyd, 13.12.1850
• Morgenbladet, 1851, nr. 26, 280
• Morgenbladet, 1851, nr. 163
• Morgenbladet, 1852, nr. 64, 69, 78, 100, 116, 128, 191, 293, 308, 360
• Düsseldorfer Zeitung, 13.02.1852
• Düsseldorfer Zeitung, 07.04.1852
• L`Indépendance, 14.08.1852
• Morgenbladet, 1853, nr. 122, 178
• Morgenbladet, 1854, nr. 162
• Morgenbladet, 1854, nr. 204, 293, 323
• Morgenbladet, 1855, nr. 168, 219, 309
• Bergensposten, 1855, nr. 150
• Journal des Débats, 19.06.1855
• Journal des Débats, 21.10.1855
• Le Constitutionel, 17.07.1855
• Le Constitutionel, 04.09.1855
• Le Globe industriel et artistique, 29.07.1855
• Le Globe industriel et artistique, 09.09.1855
• Le Moniteur, 14.08.1855
• Aftonbladet, 14.08.1855
• L´ Univers, 16.09.1855
• La Presse, 17.09.1855
• Morgenbladet, 1857, nr. 235, 242, 249, 263, 279
• Aftenbladet, 1857, nr. 135, 147, 164, 165, 171, 178, 180, 182
• Aftenbladet, 1858, nr. 23, 30, 36, 54
• Dagbladet, 1859, nr. 107
• Morgenbladet, 1859, nr. 125
• Morgenbladet, 1860, nr. 149
• La Franche-Comté, 02.08.1860
• Dagbladet, 1861, nr. 110
• Morgenbladet, 1861, nr. 141
• Morgenbladet, 1862, nr. 247, 300
• Drammens Tidende, 18.01.1867
• Morgenbladet, 1867, nr. 260
• Morgenbladet, 1868, nr. 310
• Morgenbladet, 1869, nr. 149
• Morgenbladet, 1871, nr. 206, 207, 280
• Aftenposten, 1871, nr. 238
• Aftenposten, 1872, nr. 140
• Berlingske Tidende, 30.08.1876
• Berlingske Tidende, 31.08.1876
• Morgenbladet, 1876, nr. 105 A, 159 A
• Morgenbladet, 1877, nr. 190 A, 191 A, 192 A, 195
• Berlingske Tidende, 24.06.1878
• Bergens Tidende, 01.10.1888
• Morgenbladet, 1895, nr. 729, 744
• Verdens Gang, 05.07.1902
• Verdens Gang, 05.07.1906, (ill.)
• Hardanger Folkeblad, 1907, nr. 95 A, 96, 97, 98
• Verdens Gang, 14.08.1914
• Tidens Tegn, 14.08.1914, (ill.)
• Stavanger Aftenblad, 14.08.1914
• Social-Demokraten, 14.08.1914
• Morgenbladet, 14.08.1914
• Dagbladet, 14.08.1914
• Morgenposten, 15.08.1914, (ill.)
• Norske Intelligenssedler, 16.08.1914
• Christianssands Tidende, 09.09.1919
• Tidens Tegn, 24.12.1925
• Lindesnes, 20.08.1926
• Morgenbladet, 21.08.1926
• Aftenposten, 08.11.1927
• Morgenbladet, 09.11.1927, (ill.)
• Dagbladet, 10.11.1927
• Arbeidets Rett, 23.10.1943
• Fritt Folk, 09.12.1944, (ill.)
• Nationen, 16.10.1953, (ill.)
• Vårt Land, 28.11.1955, (ill.)
• Vårt Land, 05.09.1956, (ill.)
• Hallingdølen, 03.09.1957
• Aftenposten, 11.05.1963, (ill.)
• Sørlandet, 21.12.1963
• Nationen, 03.10.1966
• Nationen, 04.10.1966
• Dagbladet, 20.02.1969, (ill.)
• Dagbladet, 20.03.1969
• Dagbladet, 22.03.1969
• Morgenposten, 21.02.1969, (ill.)
• Morgenposten, 26.02.1969
• Verdens Gang, 03.03.1969, (ill.)
• Nationen, 03.03.1969, (ill.)
• Vårt Land, 13.03.1969, (ill.)
• Dagbladet, 04.11.1970, (ill.)
• Aftenposten, 28.02.1973, (ill.)
• Haugesunds Avis, 11.01.1975
• Stavanger Aftenblad, 17.10.1975, (ill.)
• Nationen, 14.08.1976
• Drammens Tidende/Buskeruds Blad, 25.08.1976
• Sunnmørsposten, 18.09.1976, (ill.)
• Hadeland, 16.10.1976, (ill.)
• Gula Tidend, 09.02.1978
• Gula Tidend, 03.05.1978, (ill.)
• Lindesnes, 24.02.1978
• Aftenposten, 02.03.1978, (ill.)
• Arbeiderbladet, 03.03.1978
• Vår Framtid, 09.03.1978, (ill.)
• Bergens Tidende, 09.03.1978
• Bergens Tidende, 17.03.1978, (ill.)
• Fædrelandsvennen, 11.03.1978
• Dagen, 14.03.1978
• Dagen, 15.03.1978, (ill.)
• Verdens Gang, 20.03.1978
• Hardanger, 29.04.1978, (ill.)
• Aftenposten, 28.01.1981, aftenutg. (ill.)
• Aftenposten, 14.04.1981
• Aftenposten, 06.03.1981, (ill.)
• Verdens Gang, 26.01.1981
• Haugesunds Avis, 31.01.1981
• Bergens Tidende, 27.03.1981, (ill.)
• Bergens Tidende, 05.12.1981, (ill.)
• Hamar Arbeiderblad, 07.11.1981, (ill.)
• Sunnmørsposten, 12.11.1981, (ill.)
• Telemark Arbeiderblad, 27.11.1981
• Porsgrunns Dagblad, 27.11.1981
• Dagbladet, 07.12.1981
• Nationen, 03.04.1984
• Aftenposten, 18.06.1984
• Dagbladet, 16.07.1984, (ill.)

• Edda og saga i romantikkens billedkunst i Norden, og med særlig henblikk på Norge, 1951, magistergradsavhandling
• To norske kunstsamlere ved århundreskiftet. Olaf Schou og Rasmus Meyer, 1976, s. 264, magistergradsavhandling
• Hans Gude i Düsseldorf, 1982, bd. 1, s. 9, bd. 2, nr. 73-74, 116, 153-56, 188-92, 313, magistergradsavhandling
• Kunstwerke, die der Nationalgalerie durch Kriegseinwirkung verlorengegangen sind und Kunstwerke, die sich heute in der Nationalgalerie in Ostberlin befinden, ms. Nationalgalerie, Vest-Berlin
• UBO brevsamling, nr. 6, 15, 49, 57, 58, 63, 105, 109, 143, 183, 196, 205, 400, 558, 560, 562, 575 b, 606, 607, ms. 2* 2071I 36, ms. 4* 825:2 c, 759, ms. 8* 571, 846, 970, 1486, 1629, ms.fol. 584 B 15 g, 1908: 1, 2, 1945, 2524, 3408:9, 3578, Bjørnsonarkivet
• Riksarkivet, Oslo: Revisjonsdep. 7 ktr. pk. 4 Kasseinventarregnsk. 1863-67 og Overintendant Kammerherre Chr. Holsts privatarkiv, Privatarkivet 40 pk. 214
• Slottsforvaltningens arkiv, Det Kgl. Slott, Oslo
• Nasjonalgalleriet, Oslo, journal 1872-1908, 1882 nr. 23 (vedr. T.s testamentariske gave)
• Nasjonalgalleriets dokumentasjonsarkiv
• Bergen og Drammen kunstforeningers arkiver
• Det Kongelige Norske Videnskabers Selskab, Trondheim, brevsamling nr. 729, 730
• Kungl. Husgerådkammarens arkiv, Stockholm Slott
• Det Kgl. Biblioteks arkiv, København