S.' maleri ble bestemt av en indre motsetning mellom to kontrære holdninger: den modernistiske og den klassisistiske. Dette gav hans kunst særpreg. De klassisistiske bestrebelser lærte han å kjenne på kunstskolene i Paris etter 1. verdenskrig. S. gikk hos Charles Guérin, Othon Friesz, André Lhote, Pedro Araujo m.fl. I samme retning virket Gauguin, Polas malerskole i Oslo (1924). Viktig for hans kunstneriske utvikling var også arbeidet han utførte som assistent for Alf Rolfsen under dennes utsmykning av Det nye krematorium, Oslo. Senere fikk han stadfestet hva han tidligere hadde lært i Georg Jacobsens "old boys" klasse på Kunstakademiet 1935–36.
En viktig side ved den senkubistiske klassisisme var studiet av gammel kunst, særlig den italienske tidligrenessanse. S. fikk bekreftet sine lærdommer da han møtte de gamle romutsmykningene i Italia. Dette var et maleri forankret i en rik tradisjon. Denne siden ved S.' kunstnerfysiognomi dannet naturlig nok grunnlag for hans virke som professor ved Kunstakademiet. Da han tiltrådte stillingen i 1946 fremhevet han da også at ved siden av det sedvanlige aktmaleriet, var det nødvendig med grunnleggende studier i museene.
Det kan synes merkelig at S. så direkte tok opp Picassos kubistiske modernisme da han var i Paris i 1926. Han gikk på Académie Scandinave under Per Krohg og Henrik Sørensen. Det var den nye statuariske stilen til Picasso som fremfor alt opptok ham. Dertil ble nordmannen tiltrukket av ekspresjonismen til dette store forbildet som oppstod på midten av 20-årene. Omslaget i Picassos kunst fikk et monumentalt uttrykk i Tre dansere fra 1925. Dette var et sjokkerende og anti-akademisk bilde - et maleri som skulle gjengi den moderne tids drama. S. arbeidet først i etterkrigstidens grå-brune fargeleie, men tok snart opp Picassos klare, sterke farger og hans frittløpende, kurvete konturlinjer. På Høstutstillingen i 1934 stilte han ut det mektige og programmatiske Storrengjøring (1931-33). Dette ble et ansporende bilde i det norske kunstmiljøet; og da særlig p.g.a. dets revolusjonerende form. Man har tolket maleriet som et oppgjør med de hevdvunne konvensjoner (en opprydding). Maleriet består av kubistiske plan i et intrikat spill, forskyvninger og beskrivende profil- og en-face-tegninger, redegjørelse for bevegelse (den fjerde dimensjon), rette linjer mot krumme, en frigjort og høyt oppdrevet koloritt, og fremfor alt var det perspektiviske "titteskap" byttet ut med tidens illusjonsløse profesjonalisme: Det er en praktfullt dekorert flate som møter betrakteren. Det var muralmaleriet som S. siktet seg inn mot under innflytelse fra purismen og den nye funksjonalistiske arkitektur. Alt dette lå i et hverdagslig motiv med en mor og to barn i et interiør! Prosaisk var også S.' neste kjempemaleri, Fisketorget (1934, Nasjonalgalleriet, Oslo). Som i sine mange motiver med steinbryting/steinkjøring, tok han opp freskoepokens hverdagspatos, en hyllest til det arbeidende og byggende Norge. Et sentralt motiv var også "Felespilleren", ved siden av en lang rekke fargesterke landskaper, mange av dem fra Holmsbu. S. vant annen premie i konkurransen om utsmykking av Det nye krematorium i Oslo (1932), han delte første premie med Per Krohg i konkurransen om freskoutsmykking av universitetet på Blindern, Oslo (1935), i 1938 fikk han i oppdrag å dekorere Vestre galleri i Oslo Rådhus. Menneskerettighetene (1940–49) fyller hele det høye rommet på en lagdelt, friseaktig måte. Murmaleriet viser hvordan folkestyret i form av en frihetsfakkel kom fra den franske revolusjon til Norge i 1814, og hvordan demokratiet slo rot i landet. S.' dekorative talent kom til uttrykk på Vi kan-utstillingen i Oslo i 1938; han har laget utsmykninger til flere passasjerbåter, laget glassmalerier til Bodø domkirke (1956), dekorert Fredrikstad krematorium (1965) og Stavanger Trygdekasse (ferdig 1983). Malerens bundne form har også egnet seg til billedtepper som han har laget flere kartonger til. S. har også arbeidet som litograf.
