B. hører til den generasjon av billedhuggere som fikk sin utdannelse i tjue- og trettiårene. Disse billedhuggerne hadde sine individuelle særpreg, men et fellestrekk var at de i hovedsak tok utgangspunkt i en franskdominert, klassiserende skulpturtradisjon.
Men selv om B. hadde forankring i en levende tradisjon, hindret ikke dette ham i å utvikle originale skulpturløsninger allerede tidlig i sin karriere. I løpet av seks år (1930–36) vant B. tre konkurranser. Utsmykningen av Jernbanetorget ble aldri utført (utkast 1932), men bronseløvene foran Kunstnernes Hus (1930–31) og Borregaard-monumentet (1936–39) illustrerer spennvidden i B.s kunstneriske kapasitet. Løvene er et tidlig eksempel på den dyreverden billedhuggeren etter hvert kom til å spre rundt om i hele landet: dyr, skapt spesielt med henblikk på barn, og med utpregete ornamentale detaljer fritt omtolket fra de forskjelligste påvirkningskilder.
B. gav seg også i kast med større monumentale oppgaver som f.eks. Borregaard-monumentet. Dette minnesmerket består av en relieffbeskrevet granittkube med en flammeskål på toppen. Den 6,5 meter høye blokken har svakt buete sideflater, og dette gir, tross den enkle hovedformen, en frapperende monumental virkning. De 80 cm høye billedrekkene forteller om treforedlingsindustriens gjøremål.
I 1940 gikk B. av med seieren i konkurransen om utsmykning i Drammen sentrum. Vinnerutkastet var fontenen St. Hallvards brønn. Fontenen består av et mangekantet, lavt basseng og en midtgruppe med St. Hallvard og kvinnen i båten. Tolv relieffer som fremstiller byens liv, er satt inn i bassengkarmen. Vannet sildrer udramatisk ned fra bassengkantens mange hjørner. Kunstneren har valgt en løsning hvor vannets funksjon spiller liten rolle i helheten. Som monument fungerer fontenen derfor både sommer og vinter.
B. har i St. Hallvards brønn utarbeidet en relieff-stil som er karakteristisk for mange av hans senere arbeider, og som står i en viss motsetning til hans rundmodellerte skulpturer. Relieffene er gjerne delt inn i felter hvor figurer og andre gjenstander fyller hele feltet. Deres form er bestemt ut fra en ornamental og dekorativ helhetsvirkning. Ofte er relieffene bygd opp i to plan, det nøytrale bakgrunnsplanet og relieffplanet. Detaljene er formalisert og risset inn i overflaten. Overgang mellom planene utarbeides i noen relieffer, men gjennomføres ikke alltid.
I noen relieffer nytter B. arkaiserende formelementer, stiltrekk man kan spore tilbake til kunstnerens studier av gresk, assyrisk og egyptisk kunst. Men det bør også pekes på at disse arkaiserende stiltrekkene ikke alltid er innarbeidet med konsekvens i helheten. Som regel benytter B. faste, konvensjonelle og generelle symboler i sine relieffer. Motivvalg og motivbehandling er ofte knyttet til en syklisk utvikling som f.eks. årstidenes veksling. Et slikt gjennomgangstema gir menneskenes virksomhet, slik de f.eks. skildres i relieffene til Oslo Rådhus (1947–50), et visst mytisk preg.
I 1947 vant B. konkurransen om et fonteneanlegg på Sehesteds plass i Oslo. Fontenen ble lagt i midtaksen av det lille plassrommet, og består av et sirkulært basseng med en mindre, bladomkranset skål i sentrum. Her plasserte B. mor- og barnskulpturen Evig liv.
Kvinnefiguren er et hovedtema innenfor Bs produksjon. Kunstneren har utnyttet motivet i flere sammenhenger som f.eks. i Tvillingsøstrene i København (1947–49), Ung kvinne på St. Hanshaugen (1946–47), Stavernpiken (1948–49) og i en rekke gallionsfigurer. Men det er ikke den formale interesse for anatomi og analysen av bevegelsen i menneskekroppen B. primært vil gjengi. Det er kvinnen som den faktiske livgiver B. skildrer, enten som ung pike slik vi finner henne i Nasjonalgalleriet, Oslo Ung pike med fugl i hånden (1950-årene), eller som den modne mor. Behandlingen av dette motivet har i B.s samtid sin parallell i maleren Kai Fjells motivkrets.
Som et utslag av kunstnerens mangfoldighet, utkom i 1947 diktsamlingen Nattsvermere med seksten raderinger. Teksten er delvis bundet til illustrasjonene eller knyttet assosiativt til dem på en drømmeaktig måte. Mange av tekstene har sin rot i krigen, tildels i makabre hendelser. Også bokmappen Søvngjenger i barndommens hus (1964) består av en serie vagt forbundne drømmebilder, som med poetisk styrke er smeltet sammen i lange handlingsrekker.
I begynnelsen av femtiårene utvidet B. sitt virkefelt også til å omfatte freskomaleri og mosaikkarbeider, samtidig som han utviklet grafikkteknikken og oljemaleriet.
I de større monumentale utsmykninger til offentlige bygninger som f.eks. Akers mek. Verkstedets velferdsbygning (1949–50), Eldresenteret på Åmot, Modum (1957–59), Molde nye kirke (1957), Bankfunksjonærenes Samfund, Oslo (1960) og Aftenpostens nybygg, Oslo (1963) arbeidet B. med forskjellige teknikker. Spesielt utnyttet kunstneren de dekorative virkninger han oppnådde ved bruken av mosaikk i italiensk smalto eller norsk skifer. Ofte er motivkretsen i disse arbeidene hentet fra sjølivet, og spesielt mosaikkarbeidene røper kunstnerens studier av gresk kunst.
Til en viss grad kan B.s offentlige monumenter deles inn i to hovedgrupper. Den ene typen har en enkel monumental helhetsform. Monumentet Kongens Nei på Elverum (1949–50) er et typisk eksempel på en slik forsiktighet i virkemidlene. En obelisklignende bautastein med et fletningsmønster i relieff symboliserer samholdet under krigen. Så stiliserte, nærmest abstrakte virkemidler tar B. først opp igjen i den siste delen av sitt liv.
Den andre monumenttypen B. arbeider med i femti- og sekstiårene er personmonumenter i realistisk, figurativ stil. Wildenvey-monumentet i Mjøndalen (1965–67) fremstiller dikteren stående med en bok i hånden. En vid kappe samler figuren og danner en klar kontur. I kongemonumentet ved Vardøhus festning (1969) kombinerte B. den generalkledte kong Haakon med en varde, og i Skjæraasen-monumentet i Trysil (1970) utnyttes tenkermotivet. Dikteren er plassert sittende foran to steinheller.
I 1963 stilte B. ut flere nonfigurative småskulpturer som f.eks. Lek. Han hadde da i mange år eksperimentert med nye virkemidler og formtyper. I en del utkast som f.eks. utkast til Bjørnson-monument (1960) og utkast til et frihetsmonument, grep B. tilbake til tidligere ideer. En av disse ideene var utarbeidelsen av en lett asymmetrisk obelisk med klar kontur, og gjerne utstyrt med ornamentaliserende overflatebehandling. I Nasjonalgalleriets utkast Symbol (Lengsel mot havet) (ca. 1965) er steinstelen kronet av et skjell i bronse. Men det var først med den 4,5 meter høye skulpturen Metamorfose av Nike fra Samothrake (1966–67) at B. helt gjennomførte et abstraherende formspråk. Som tittelen antyder bygger skulpturens hovedform og helningsvinkel på det hellenistiske forbildet i Louvre (ca. 190 f. Kr.). Selve skulpturen er satt sammen av sveisete jernplater og utbrettete, bølgende stålplater.
Typisk for B. er at han tross det abstrakte formspråk i sine skulpturer binder tilskuerens assosiasjoner til en figurativ skulpturtradisjon ved hjelp av en tittel eller et enslig innsatt figurativt element.
B. laget også utkast til serviser og duker. Dette viser, sammen med de omtalte monumenter, bredden i hans produksjon. Selv om enkelte av kunstnerens senere monumenter kan virke noe utvendige og konvensjonelle, røper de fleste av hans verker helt fram til materialbildene og emaljearbeidene (1971) en søkende skaperkraft. Men denne skaperkraften hadde nok sitt tyngdepunkt i en poetisk realisme, som både tok hensyn til den dekorative skjønnhet, et nærgående naturstudium og en barnlig, poetiserende livsholdning.
