S. kom fra en familie med sterke kunstneriske anlegg. Malerne Karl Straume og Rasmus Strømme var hans onkler og faren skrev dikt og dramaer. I 1920 flyttet familien til Østlandet, men tilknytningen til hjemstedet på Sunnmøre hadde alltid stor betydning for S. og hans kunst. I begynnelsen av 30-årene fikk S. Axel Revold som lærer på Kunstakademiet. I akademitiden sluttet han nært vennskap med en krets medstudenter som følte seg utilfreds med den norske kunstsituasjon, Bjarne Engebret, Erling Enger, Gert Jynge og Sigurd Winge, men hans kunstneriske utvikling lå i de nærmeste årene klart på siden av kretsens bestrebelser. Likevel må man anta at Jynges analytiske holdning og interesse for maleriets tekniske sider fikk betydning for den radikale utvikling S.' maleri gjennomløp i første halvdel av 30-årene. Enkelte bevarte arbeider fra omkring 1930 viser at S.' utgangspunkt var et forholdsvis tradisjonelt naturalistisk maleri. I annen halvdel av 1932 oppholdt S. seg på Møre sammen med Engebret. De arbeidet som dekorasjonsmalere for fiskerimessen i Ålesund. Motivene var fra Ålesund havn og dekorasjonene ble utført sterkt stilisert, til dels utbygd i relieff (plakatfarge og sprayteknikk). S. debuterte på utstillingen 11 yngre malere i Kunstnerforbundet våren 1933, der et maleri som Fra Ålesund (1933) viser både komposisjonelt og koloristisk sterk innflytelse fra Axel Revold. S. viser tydelig hva han hadde lært om billedoppbygging; motivet er tolket som et scenelignende billedrom hvor figurene beveger seg som skuespillere. Bildet peker imidlertid ikke bare tilbake til Revolds Kveld (1927), men også fremover mot S.' arbeider fra 1935 (Komposisjon og Nattlig scene, begge Rolf Stenersens Samling, Oslo). På Høstutstillingen 1933 deltok S. med tre arbeider. Sittende matros (1933) viser en moderat omforming av motivet i kubistisk retning. De to andre var sterkt abstraherte kubistiske komposisjoner, og er bare kjent fra avbildning i Aftenposten og Langaard, J. H.s beskrivelser: "S. opererer ennu med et relativt begrenset antall konstruktive former, utledet av aviser, musikkinstrument osv ... Men han formår alt nu å la sitt sterke og vakre farvesyn ta til orde i den nye form."
I motsetning til sine malervenner fra Kunstakademiet ble ikke S. særlig påvirket av den tyske utstilling i Kunstnernes Hus i 1932; heller ikke er den direkte innflytelse fra Rolf Nesch påfallende selv om han åpenbart fikk stor betydning for S. Impulser fra forskjellig hold, som Kandinsky og dadaistene, kan påvises i S.' maleri fram til 1935, men det er selvstendigheten i valg av inntrykk utenfra som karakteriserer hans posisjon. Kurt Schwitters, som årlig oppholdt seg i Norge fra 1930, bidrog til å lede S.' interesse mot Bauhaus-kunstens mer avstemte og poetiske abstrakte billedverden. Ennå på Høstutstillingen i 1934 viste S. kubistiske komposisjoner, men tittelen på ett av arbeidene, Operasjon-komposisjon-surrealistisk, lar oss ane omlegningen mot en friere og mer intuitiv arbeidsmåte. Andre arbeider fra 1934 har likhetstrekk med Paul Klee og Wassily Kandinsky, mens et tresnitt fra samme år (Nasjonalgalleriet) er mer konstruktivt, "Merz-Bild"-aktig. En dadaistisk collage, bestående av frontruten fra en bil, ringeklokke, spiralfjær, trikkebilletter osv. kan trolig dateres til 1935. Både teknisk og formalt ser det ut til at S. inntok en konsekvent eksperimentell holdning i slektskap med surrealismens dyrkning av det underbevisste. En skisse til hovedverket Sommerfugl over en by (1936) synes å vise at denne suggestive billedløsning mer er et resultat av billedmessig fabulering enn av bevisste overlegninger.
S.' tekniske fremgangsmåte fra 1935 og fremover er spesiell. Bildene bygges gjerne opp av plastonitt kombinert med oljefarge og lakk i laseringer eller sprayteknikk, stundom også fargede glassbiter, særlig mot slutten av 30-årene. Dette gir bildene en tung stofflighet; de kan se ut som fragmenter av forvitret mur. Koloritten er dyster og dypstemt med hovedvekt på sort, grått, blågrått, gråbrunt med sparsomme innslag av rødt og oker. Materialvirkningen har likhetstrekk med den pulverteknikk Rolf Nesch introduserte i Norge. Også temaet Død blomst og Vissen blomst, som S. gav forskjellige fatninger henholdsvis i 1935 og 1937, må sees i sammenheng med Nesch' arbeider med tilsvarende motiver fra 1933. S.' tematikk er imidlertid høyst personlig, og allerede ved midten av 30-årene er den klart formulert. Blomst-motivet blir omtolket til eksistensielt symbol. I Sommerfugl over en by (1936) strekker en sårbar nattsvermer sine pergamentgule vinger ut over et abstrakt utformet urbant landskap; blind trekkes den mot det svake lyset og undergangen. Den dype, varmt sorte nattehimmelen åpner komposisjonen i et stemningsmettet uendelig billedrom, og den sakrale karakter understrekes av bildets triptykale form. En nesten "sprenglersk" stemning og ensomhetsfølelse preger Byen (1937), som er bygd opp i tykk plastonitt; vinduene er innsatt som glassmosaikk og husrekkene er tegnet opp med presise innrissninger i den lavalignende massen. Byen er fremstilt som en forsteinet murstruktur, badet i det kalde lyset fra en hvit måne. Bildet kan sees som et symbol på en sivilisasjon som bærer undergangen i seg. Disse bildene er ganske enestående i norsk sammenheng. Selve tematikken kan ha et fjernt slektskap med Edvard Munchs kunst, men utformingen bringer snarere tankene hen mot Max Ernst. S. stilte ut i Kunstnernes Hus 1935, men hadde store vanskeligheter med å vinne forståelse for sin kunst. Det gikk mange år før de nevnte arbeider fra 1935-37 ble allment anerkjent som hovedverker i vårt århundres norske kunst.
Mot slutten av 30-årene merkes en tilnærming til en mer akseptert ikonografi og et lettere tilgjengelig formspråk. Sammen med Nesch og Winge reiste S. i 1938 til fiskefeltene utenfor Vestlandet, og opplevelsene herfra ble et hovedtema i hans produksjon i årene fremover. Hva angår teknikk (plastonitt) og koloritt er forbindelsen til de tidligere arbeider klar, og også noe av den poetiske stemningen er bevart. Flere av bildene fra sildefeltet er f.eks. nattstykker. Maleriene, som ofte er i lengdeformat, har gjerne høy horisont. Fiskeflåten med lys og lanterner duver som en flytende by, snurpenot og båter ripes ned i plastonittmassen som ornamenter og tegn. Stundom bearbeides selve grunnplaten med V-jern. Bildenes murfragment-karakter er iøynefallende, men den videre bearbeidelsen av temaet tenderer mot et mer direkte og realistisk formspråk og livligere fargebruk. I 1938 deltok S. i konkurransen om utsmykningen av Oslo Rådhus, men nådde ikke opp. Byen og sildefisket utgjorde hovedtemaene i hans forslag; dekorasjonen var tenkt utført i laserende maling og glassmosaikk på betong (veggene støpt i relieff). Omkring 1940 inntrer tilsynelatende et brudd i S.' produksjon. Tiden fremover til 50-årene betegnet han selv som en kriseperiode med store personlige vanskeligheter. Han gjorde forsøk i mange forskjellige retninger. Gjennomgående ble maleriene mer tradisjonelle i formspråket og noe av den gåtefulle intensitet i uttrykket gikk tapt. S. var bosatt i Ålesund fra 1940 til 1941, i Oslo 1941-43 og i Volda 1943-45. En tid var han internert som gissel på Falstad og etter fredsslutningen slo han seg ned i Oslo. Han varierte eldre temaer i forskjellig abstraksjonsgrad og uttrykksform, fra realistiske og impresjonistiske fremstillinger til mer abstrakte. Han malte Munch-inspirerte bilder, og en rekke fremstillinger av sin kone og datter Tove. Under krigen malte han også mange fjellandskaper fra Vestlandet, til dels i store formater, og han gjorde forsøk med grafikk. Snart tok han opp et årelangt studium av de gamle mesteres teknikk. Allerede i 30-årene var S. i kontakt med Wilhelm Reich. På randen av sammenbrudd kom han etter krigen i kontakt med psykoanalytikeren Johs. Irgens Strømme, som fikk stor betydning for ham både som menneske og kunstner. Arbeidet med teaterbilder, som dominerte S.' produksjon i slutten av 40-årene og i 50-årene, må sees i sammenheng med hans varige interesse for psykologi foruten studiene av maleriets teknikk. Han laget en mengde skisser i Studioteatret og senere i Nationaltheatret og portretterte skuespillerne i deres roller. De tidligste teaterbildene er temmelig konkret oppfattet og tablåmessig i sin oppbygning, men etter hvert ble de mer abstrakte og sammenfattende. S. fant på å klippe figurer i papp og flytte dem rundt i scenerommet. Han la farge på sjablonene og laget avtrykk på bildet, utgangspunktet for en trykkteknikk han senere ofte benyttet til å gjenta og variere ornamenter og mønstre i abstrakte arbeider. Sentrale arbeider blant teatermotivene er Maria Stuart-bildene (1954-57) og Nattens dronning (1961-62). Koloritten varieres, gjerne med rødt, blått eller grønt satt opp mot sort og grått. I de sene teaterbildene kom igjen erfaringene fra midten av 30-årene til uttrykk, og de ledet fram mot S.' store utstilling i Kunstnernes Hus i 1962 som ble karakterisert som et come back. Mønstringen gav en syntese av hans bestrebelser gjennom 30 år. Bildene viste sterk tematisk konsentrasjon. Temaene Byen/Sildefiske/Havet transformeres i en rekke mer abstraherte "horisont"- og "mur"-motiver. Sentrale arbeider i denne sammenheng er særlig de forskjellige versjoner av Flyver over orientalsk by (II 1962, Oslo kommunes kunstsamlinger) og Fuge. Gjennomgående er det en mer kontemplativ og mildere poetisk stemning i disse bildene enn de tidligere fatninger av temaene. Koloritten er som regel begrenset til sort, grått, oker/gyllent, og malerienes overflatebehandling er ytterst raffinert. I tillegg til vanlig penselarbeide ser det ut til at maling ofte er påført med tøyklut; mønstre og arabesker ripes ned i den våte malingen med spiss gjenstand. Mange av bildene fra denne tiden har sterkt aksentuerte lengdeformater.
S. videreutviklet gjennom 60- og 70-årene sin særegne billedverden, ikke gjennom utvendig "fornyelse" men ved indre konsentrasjon. Den billedmessige utforming viser stadig større presisjon og forenkling. Utstillingen på Høvikodden Kunstsenter i 1975 viste denne utviklingen mot et stadig mer abstrakt formspråk med større vekt lagt på formale kvaliteter. I en rekke arbeider fra 70-årene satte S. opp skarpt avgrensede sølv-felter mot rikt varierte sorte flater, f.eks. Lys faller inn (1975). Mange arbeider var inspirert av musikkopplevelser. Selv uttalte S. (1977) at han etterstrebet å sette penselen på lerretet "slik som Jacques Thibaud satte buen på violinstrengene". Det var nettopp balansepunktet mellom den fullkomne frihet og den absolutte beherskelse S. søkte i sin kunst.
Det har vært spekulert mye over det tilsynelatende brudd i S.' produksjon i 40-årene som utvilsomt henger sammen med kunstmiljøets manglende forståelse og personlige vansker. Likeledes må S.' utstilling i 1962 sees i forhold til fremveksten av det nonfigurative maleri i Norge i 1950-årene. Det har vært hevdet at S. i 40-årene bearbeidet sine resultater fra 30-årene og at han arbeidet med å sette dem inn i en kunsthistorisk og erkjennelsesmessig sammenheng. S.' arbeider fra 50-årene kan sees som en intellektuell gjenerobring av 30-årenes mer intuitivt baserte erfaringer. S. så en klar sammenheng mellom sitt eget maleri og den norske folkekunsten, både i tematikk og i bruken av ornamenter, mønstre og stofflige strukturer. Innenfor norsk billedkunst inntar han en høyst selvstendig posisjon, og med sine arbeider fra midten av 30-årene foregrep han noe av det som skjedde i det europeiske maleri i 50-årene, f.eks. hos Fontana, Tapies, Soulages. Etter S.' død dannet en krets kunstnere et "Minnefond" som bl.a. har til oppgave å utbre kjennskap om S.' kunst.
